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综上所述，我们从五个方面指出了《恶之花》与现实的社会生活之间的联系。没有点明任何时代，没有写出任何有代表性的姓名，只是偶尔提到了巴黎、塞纳河、卢浮宫，但是，它通过暗示、影射、启发、象征、以小见大等诗的方法，曲折地反映出时代的风貌，同时，为了内容的需要，它并未摈弃写实的白描手法，勾勒了几幅十分精彩的风俗画。《恶之花》展示的是一幅法国1848年前后二十余年的历史画卷，我们可以说它不全面，但我们不能说它不深刻；我们倒似乎可以说，惟其不全面，才愈见出它的深刻，因为抓住了时代的灵魂的一个重要侧面，即胜利了的资产阶级和它的一部分知识分子——“比较正直，比较敏感的人，渴望真理和正义的人，对生活抱着很大希望的人”——之间的矛盾。这种矛盾产生了一种精神状态，就是法国文学史所称的“世纪病”（lemal du siēcle）的进一步恶化，其最基本的症状，是由浪漫派的“忧郁”（la mélancolie）演化为波德莱尔的“忧郁”（lespleen）。
十九世纪伊始，斯达尔夫人就提出：“忧郁是才气的真正的灵感：谁要是没有体验到这种感情，谁就不能期望取得作为作家的伟大荣誉；这是此种荣誉的代价。”第一位以此为代价赢得荣誉的是夏多布里昂，他的《勒内》表现了贵族阶级的没落子弟对资产阶级革命又欢迎又恐惧的复杂心理，在成千上万的同病相怜的人们之中，也在成千上万的资产阶级的最庸庸禄禄的子弟之中引起强烈的共鸣，成为“整整一代人们的、充满诗意的自传”。而波德莱尔的 《恶之花》，则是在资产阶级胜利并且巩固了自己的统治之后，它的一部分“神经比较敏锐、心地比较纯良”的子弟对丑恶的现实感到幻灭的产物。“他们在黑暗的生活里迷失了方向，想给自己寻找一个干净的角落”。而这恰恰是不可能的，所以不可能，是因为他们不能彻底切断他们与资产阶级的联系，他们不能脱离资产阶级而归附无产阶级。这是波德莱尔的忧郁的最深刻的根源。
《恶之花》作为一面魔镜，反映得最深刻、最全面的，正是这种时代的情绪，它通过富于哲理的沉思和细腻敏锐的感觉，将其集中、浓缩、升华为忧郁（le spleen）这种精神状态。正如恩斯特·莱诺指出的那样：《恶之花》是“应时而生”，波德莱尔写了《恶之花》只不过是记下了一种新的精神状态，这种精神状态散布在当时的氛围中，而他是最杰出的创导者。在波德莱尔的笔下，这种精神状态表现为：透不过气来的窒息感，行动上的无能为力，精神上的孤独，不可救药的厌倦，阴森可怖的幻象，不得不生活的痛苦，等等。表现忧郁的诗篇很多，难以一一列举，最著名的有《破裂的钟》、《忧郁之四》、 《秋歌》、《纠缠》等。
保尔·艾吕雅指出，波德莱尔“这面魔镜没有蒙上水汽”。保尔·魏尔伦说得更为明快果决：“我认为，夏尔·波德莱尔的深刻的独创性在于强有力地、从本质上表现了现代的人……我还认为，将来写我们这个时代的历史家们，为了不致片面，应该仔细地、虔诚地阅读这本书，它是这个世纪的整整一个方面的精粹和极度的浓缩。”读过《恶之花》的人，会欣然承认：这并不是夸张的评价。
应和论及其它
诗可以议论。这是诗中的一格，几乎对任何伟大的诗人来说都是不陌生的。波德莱尔的特点是寓深奥的理论于鲜明的形象这中，读来毫无嚼蜡之感。他的 《恶之花》仿佛一枚琢磨得玲珑剔透的钻石，在众多的平面上反射出他的诗歌理论的不同侧面。他并未写出系统的理论著作，他的思想和观点散见于大量的画评、书评、信函和诗篇之中。他的深刻、敏锐、准确、渊博，甚至矛盾，使越来越多的法国文学研究者认为，作为诗人的他是一位比批评家圣勃夫还要伟大的批评家。享利·勒麦特说他是法国“十九世纪最大的艺术批评家”，安多尼·亚当则断言：“从他的批评文字看，他远比圣勃夫更有把握成为十九世纪最大的批评家。”
许多伟大的作家同时也是伟大的批评家，这是文学史上的事实。然而，当波德莱尔说“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”，保尔·瓦雷里说“任何真正的诗人都必然是一位头等的批评家”的时候，就不仅仅是确认了一桩事实，同时还表明文学观念发生了一种变化。波德莱尔不再用柏拉图的“灵感说”和“迷狂说”来解释诗歌的创作了，“从心里出来的诗”在他那里得到的是嘲笑和鄙薄，相反，用瓦雷里的话说，他是“把批评家的洞察力，怀疑主义，注意力和揶揄能力与诗人的自发的能力结合在一个人身上”，即诗人和批评家一身而二任，或者诗人和批评家生来就应该是一个人。这是（就波德莱尔而言）对盛极而衰的浪漫主义的修正与反拨。
波德莱尔的文学活动开始于四十年代初，当时浪漫主义的“庙堂出现了裂缝”，古典主义有回潮之势，唯美主义已打出了旗帜，现实主义尚在混乱这中。“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”，这是一个流派蜂起，方生方死的时代，既是新与旧更替的交接点，又是进与退冲突的漩涡。波德莱尔正是站在这样一个十字路口上，瞻前顾后，继往开来，他不仅是诗歌创作上的伊阿诺斯，也是文艺批评上的伊阿诺斯。他的文艺思想在时代思潮的碰撞中形成，又反映了时代思潮的变化，有卓见，也有谬误，丰富复杂，充满矛盾。其中既有传统的观念，又蕴藏着创新的因素，既表现出继承性，又显露出独创性，成为后来许多新流派的一个虽遥远却又有迹可寻的源泉。
诗人波德莱尔又是一位美学家。他的诗歌理论，其实就是他的美学理论，因为他认为：“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点；不管它修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处。”于是，“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌”。在他看来，诗可以论画，画也可以说诗，诗画虽殊途而同归。因此， 《恶之花》中表现或陈述出来的创作思想和创作方法与他在其它地方所作的阐述既相互补充，又相互发明，水乳交融，浑然一体。“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”这是波德莱尔为 《恶之花》草拟的序言中的话，如果再加上应和论和想象论，就可以被视为他的完整的美学原则了。
一切文艺创作活动的根本出发点是文艺对现实世界（人的主观世界也可以是现实世界的一部分）和非现实世界（例如想象世界，中国文论中所谓“意境”之境，王国维所说的“造境”之境）的关系，以及作家对这种关系的感受和认识。波德莱尔认为“世界是一个复杂而不可分割的整体”，“我们的世界只是一本象形文字的字典”。表现周围世界的真实是小说的目的，而不是诗的目的，“诗最伟大、最高贵的目的”是美，诗要表现的是“纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望”。诗人要“深入渊底，地狱天堂又有何妨，到未知世界的底层发现新奇”，要“翱翔在世这上，轻易地了解那花儿和无语的万物的语言”。与小说所表现的真实相比，“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西”。波德莱尔并不否认“我们的世界”的真实性，但是他认为在“我们的世界”的后面存在着“另一个世界”，那是更为真实的，是上帝根据自己和天堂的形象创造和规定的，而诗人之所以为诗人，乃是因为他独具慧眼，能够读懂这部“象形文字的字典”。所谓“读懂”，就是洞见世界的整体性和世界的相似性，而这种“整体性”和“相似性”的表现是自然中的万物之间、自然与人之间、人与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间有着隐秘的、内在的、应和的关系，而这种关系是发生在一个统一体之中的。波德莱尔在著名的十四行诗《应和》中，集中地、精练地、形象地表达了这种理论：
自然是座庙宇，那里活的柱子有时说出了模模糊糊的话音，人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合在一个混沌深邃的统一体中广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，像无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、麝香、安息香、乳香那样歌唱精神和感觉的激昂。
这首诗被称为“象征派的宪章”，内容非常丰富，影响极为深远。它首先以一种近乎神秘的笔调描绘了人同自然的的关系。自然是一种有机的生命，其中的万事万物都是彼此联系的，以种种方式显示着各自的存在。它们互为象征，组成了一座象征的森林，并向人发出信息，然而，这种信息是模模糊糊的，不可解的，惟有诗人才能心领神会；而且，人与自然的这种交流，纵然有“熟识的目光”作为媒介，却并不是随时随地可以发出的，只是“有时而已”，只有诗人才可能有机会洞察这种神秘的感应和契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，从而达到物我两忘、浑然无碍的境界。其次，这首诗揭示了人的各种感官之间的相互应和的关系，声音可以使人看到颜色，颜色可以使人闻到芳香，芳香可以使人听到声音，声音、颜色、芳香可以互相沟通，也就是说，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，芳香可以诉诸听觉，而这一切又都是在世界这个统一体中进行的。各种感官的作用彼此替代沟通，被称为“通感”，是一种心理和生理的现象，其运用和表现在我国古典诗文中也并不鲜见，但那往往是作为一种修辞手段或“描写手法”来使用的。波德莱尔则不然，他将通感作为应和的入口甚至契机，进而使之成为全部诗歌理论的基础，由此而枝叶繁盛的象征的森林于是覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间等等一切关系。所以，他写道：“斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，应和的”。他讽刺“宣过誓的现代的美学教授”“在在（他那）体系的令人眼花缭乱的堡垒里，咒骂生活和自然”，并且明确指出：“他忘记了天空的颜色，植物的形状，动物的动作和气味，他的手指痉挛，被笔弄成瘫痪，再也不能灵活地奔跑在应和的广阔键盘上了！”因此，应和论虽然带有神秘主义的色彩，却使波德莱尔一刻也不脱离现实的客观世界，使他致力于解读自然这部“词典”，并使他能够抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈，蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远，其音响像音乐，色彩有说话，香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”。所谓“取得胜利”，就是创造一种“纯粹的艺术”，实现灵魂内外的直接交流。
应和的理论并非波德莱尔首创，瑞士学者罗贝一博努瓦·舍里克斯认为，这种理论古已有之，上溯可至古希腊的柏拉图和普罗提诺，中世纪的神学家，近世则在浪漫派作家拉马丁、雨果、巴尔扎克诸人的创作中留下踪迹。我们从波德莱尔的言论中可以看出，他是融汇了十八世纪瑞典哲学家威登堡的神秘主义、十八世纪德国浪漫派作家霍夫曼的“应和论”、十九世纪法国空想社会主义者傅利叶的“相似论”，运用丰富的想象，将其写入一首精美的十四行诗中，用创作和批评的实践具体地、形象地发展了这一理论，从而开始了一种新的创作方法，直接为后来的象征派提供了立论和创作的依据。正如法国著名的波德莱尔研究者让·波米埃指出的那样：“分散在小说家的作品中的这些思辨在诗人的手上被浓缩了。充满激情的创作更使巴尔扎克无暇进行反复的、深入的思考，要由波德莱尔更专门地将这种神秘主义的理论应用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的