由波德莱尔更专门地将这种神秘主义的理论应用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下。”根据波德莱尔的应和论，诗人的地位和使命也大大地改变了。在浪漫派那里，诗人担负着引导人类走向进步和光明的精神导师的使命，而在汉德莱尔看来，诗人虽然依旧有崇高的地位，却不再是以引导人类为己任了；他虽然仍是先知先觉者，却不屑为人类社会的进步鼓吹了。诗人最高贵的事业是化腐朽为神奇，“你给我污泥，我把它变成黄金”，“发掘恶中之美”，把这隐藏在感官世界后面的、事物内部的应和关系揭示给世人，因为这种关系，非诗的眼睛是看不见的。他说：“一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者，辩认者，又是什么呢？”面对自然这部象形文字的字典，诗人再也不能满足于“摹写自然”，不能使作品只成为“一面不思想，只满足于反映行人的镜子”，而应该求助于暗示，”
‘某种富于启发性的巫术”，对艺术家来说，“问题不在于模仿，而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明”。总之，诗不能满足于状物写景，复制自然，而应该深入到事物的内部，透过五光十色的表面现象，暴露其各方面的联系。简言之，诗不应描绘，而应表现，表现的当然也不再是一片风景，一件事物，一种感情，而是诗人在某一形象面前所进行的直觉为出发点的思考和联想。
波德莱尔的应和论的哲学基础是唯心主义的神秘主义，导致了诗的超脱和晦涩，然而，由于这种理论具有一定的现实的根据，特别是它强凋了诗人的想象力和洞察力，又使诗摆脱了单纯的、表面的现象描绘和肤浅的、暂时的感情抒发，从而开拓了诗的领域，加强了诗的表现力。我们读波德莱尔的《恶之花》，只觉得它深刻，而并不感到它晦涩，这是因为他的幻象“是从自然中提炼出来的”，是对“记忆中拥塞着一切材料进行分类、排队”，用“强制的理想化”使之“变得协调”，也就是说，诗人的眼睛所看到的幻景“不是黑夜中的杂物堆积场，而是产生于紧张的沉思”。应和论的发展和实践，是波德莱尔对法国诗的巨大贡献，其结果不是某种新的表现手法，也不是某种新的修辞手段，而是一种新的创作方法。波德莱尔不是象征主义运动的创始人，但他的确是名副其实的始作俑者。
诗是否有某种实用的目的？是否具有某种社会的功用？这个自古以来就纠缠着诗人和理论家的头脑的问题，在浪漫主义运动的后期变得更为尖锐。在这个问题上发生疑问，甚至给予完全否定的回答，表明了浪漫派诗人随着政治上的失望而在创作上逃避现实的倾向日趋明朗。波德莱尔在这个问题上的态度典型地说明了这种变化。1851年之前，他对政治的变迁还寄予了某种希望，在1848年革命中，也曾以相当积极的姿态参与街垒与战斗，或者创办具有革命倾向的报纸。这时，他对上述问题曾经以相当明确的语言给予了相当肯定的回答。他认为，写诗不是为了诗人自己的乐趣，而是为了公众的乐趣。他在《1946年的沙龙》卷首的《告资产者》中公开申明：“这本书自然是献给资产者的，因为任何一本书，如果不对拥有用数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”他表示赞同斯丹达尔的话：“绘画不过是组织起来的道德而已。”他盛赞工人诗人彼埃尔·杜邦，说他的成功主要是“由于公众的感情，诗成了这种感情的征兆，诗人则传播了这种感情”。他喜欢那种“与同时代的人们进行交流的诗人”。他们“站在人类圈的某一点上，把 （他）接到的人的思想和摆动得更富有旋律的同一条线上传达出来”。他嘲笑“为艺术而艺术”是“幼稚的空想”，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫无结果的”，并且断言：“艺术与道德和功利是不可分割的。”这时，波德莱尔所说的道德，主要是对人类前途的“乐观主义”，“对人性善的无限信任”，“对自然的狂热的爱”，“对人类的爱”以及对穷苦民众的深切同情。但是1848年革命失败特别是1851年路易·波拿巴政变之后，波德莱尔放弃了本来就十分薄弱的政治信念，脱离了那些具有共和思想的朋友们，受到了美国作家爱伦·坡的启发和影响，对上述问题就给予了不同的回答，语言也往往相当激烈，而所关心的问题也更偏向于形式的方面。他说：“清除了自身外并无其它目的，它不可能有其它目的。除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”“诗是自足的，诗是永恒的，从不需要求助于外界。”他在1857年7月9日给母亲的信中说：“我一贯认为文学和艺术追求一种与道德无涉的目的，构思和风格的美于我足矣。”他对“许多人认为诗的目的是某种教诲，或是应当增强道德心，或是应当改良风俗，或是应当证明某种有用的东西”很不以为然，“因为美与真与善不是一回事”，“所谓真善美不可分离”“不过是现代哲学胡说的臆造罢了”。因此，表现了美的艺术品本身就是道德的，它不必将道德、真、善等等作为自己追求的目的。这前后两种观点的不同，说明了政治态度的演变可以导致文学观念的演变。
但是，我们不应该以一种绝对化的态度看待政治态度和文学观念之间的关系，也不应该夸大前者对后者的影响。即以波德莱尔而论，他的前后两种观点的对立仅仅是表面的，实际上，他在脱离政治之后，并未从根本上否定先前的观点。他否定的是资产阶级的以善为内容的说教，而肯定的则是以恶为内容的揭露和批判，这是在另一个意义上肯定了诗歌的广义的社会功用。因此，当有人责备福楼拜的《包法利夫人》没有对恶进行指控时，他可以断然拒绝这种指责，说：“真正的艺术品不需要指控，作品的逻辑足以表达道德的要求，得出结论是读者的事。”他还这样提醒读者：“应该按本来面目描绘罪恶，要么就视而不见。如果读者自己没有一种哲学的宗教指导阅读，那他活该倒霉。”事实上，他也特别强调了发表于1857年的《恶之花》的道德上的意义，同时，他把更多的注意力放在诗的形式方面。他坚决地认为，如果以思想比形式更重要为借口而忽略形式，“结果是诗的毁灭”。
波德莱尔在发表于1857年的《再论爱伦·坡》一文中这样写道：“请听明白，我不是说诗不淳化风俗，也不是说它最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上，如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量，说他的诗拙劣，亦不冒味。诗不能等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目的。”这段话表明，他不是反对诗能产生或具有道德作用或功利效果，他反对的是为了功利的目的写诗，因此，他可以对自己的作品发表两种不同的看法，既是矛盾的，又是统一的。例如对《恶之花》，他一方面可以说人们会从中引出“高度的道德”，另一方面又可以说“这本书本质上是无用的，绝对地无邪，写作它除了娱乐和锻炼我对于克服障碍的兴趣外别无其它目的。”说到底，波德莱尔要求的是“寓教于诗，不露痕迹”。他主张道德要“无形地潜入诗的材料中，就像不可称量的大气潜入世界的一切机关之中，道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身之中。诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家”。波德莱尔所以反对说教，是因为他认为说教会破坏“诗的情绪”。他把“诗的情绪”的对立面叫作“显示的情绪”，如科学和道德等，“显示的情绪是冷静的，平和的，无动于衷的，会弄掉诗人的宝石和花朵，因此，它是与诗的情绪对立的”。由此可见，波德莱尔所强调的诗所以为诗的特点，他的许多接近唯美主义的观点多半是出于这种考虑。因此，我们可以说波德莱尔有形式主义的倾向，却不能说他是个形式主义者，不能把他的观点等同于泰奥菲尔·戈蒂耶的“为艺术而艺术”的唯美派观点。他的许多强调艺术、强调形式、强调诗与其它表现方式的区别的言论，多半是出于匡正时弊的目的，因为他对许多人把诗拿来当成说教的工具不满。他的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》发表之后，引起许多人的责难，为此，他给维克多·雨果写了一封信解释了自己的意图：“我熟谙您的作品。您的那些序言表明，我越过了您关于道德与诗歌的联系所陈述的一般理论。但是，在这种人们被一种厌恶的感情弄得远离艺术、被纯粹功利的观点弄得昏头昏脑的时候，我认为强调其对立面并无多大坏处。我可能说得过了一点，但我是为了获得足够的效果。”波德莱尔是不大赞同雨果的诗歌理论的，但是这封信所表达的矫枉过正的意思却是真诚的，既符合当时诗坛的实际，又有他的《恶之花》为证。
总之，在诗的目的这个问题上，波德莱尔的态度是相当矛盾的，总的倾向是越来越强调形式和技巧，但是他也从未否定过诗的思想内涵。因此，针对当时浪漫派诗人喜欢说空话、唱高调的流弊，他的观点是有积极意义的。他打破了当时流行的真善美不可分割的观念，虽然过分强调了其间的区别，而忽视甚至否定了其间的联系，但对于冲击资产阶级的虚伪文学来说，仍不失为一种积极的贡献，尤其对西方现代诗歌就形式与内容问题的探索（例如所谓“语言炼金术”之说），更是一种不容忽视的声音。
波德莱尔反对诗人主观上为了道德的目的而写诗，这并不意味着他赞成诗人可以不负责任地任意挥笔写；而他本人也的确是一贯鄙视那种专事刺激官能的淫秽文字的。他认为：“诗的本质上是哲理，但是由于诗首先是宿命的，所以它之为哲理，并非有意为之。”所谓“宿命”，说的是诗人以诗为生命，为存在，为世界。因此，“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的美上升”。应该说，这个结论是很深刻的，它划清了艺术与人类的其它表达方式的界限，规定了自身发展的道路和方向；但是，这个结论也有严重的欠缺，它只强调了区别而否定了联系。因而暴露出形式主义的倾向，后来的象征派诗歌的迷惘晦涩似乎可以从这里找到根源，而追求“纯粹的、无所为的美”，又必然会导致诗歌走上脱离社会脱离人生的道路。不过，就波德莱尔本人而言，这种“纯粹的、无所为的美”是否是唯一的存在，应否成为诗人的唯一的追求，都是很少怀疑的。他的“发掘恶中之美”，实际上是深深地扎根在现实的土壤之中，他发掘出来的美当然更不是“无所为的”。
美的问题，是一个纠缠了波德莱尔一生的大问题。在他看来，“诗最伟大、最高贵的目的”是“美的观念的发展”，诗人的最高使命是追求美。他说：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”那么，美究竟是什么呢？波德莱尔在许多地方谈到美，他对美的独特看法很值得注意。他说：“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。……神秘、悔恨也是很美的特点。”“不规则，就是说出乎意料，令人惊讶，令人奇怪，是美的特点和基本成分。”他列举了十一种造成美的精神，例如无动于衷、厌倦无聊、心不在焉、厚颜无耻、冷漠、强悍、凶恶等等，其中大部分都与忧郁、厌倦有关系。然后，他说：“我不认为愉快不能与美相联系，但是我说愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣，以至于我几乎设想不出（难道我的头脑是一面魔镜吗？）一种美是不包含不幸的。根据——有些人则会说、执著于——这种思想，可以设想我难以不得出这样的结论：最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦。”众所周知，弥尔顿笔下的撒旦是一个反抗的英雄形象。由此可见，波德莱尔的美是一种不满和反抗精神的表现，打上了鲜明的时代烙印。所谓“美是古怪的”、“美总是令人惊奇的”，正是要让平庸的资产者惊讶，要骇世惊俗，要刺痛资产者的眼睛，波德莱尔的美实际上是1830年