世界现代前期艺术史- 第4部分

见解。他认为，一个民族的音乐除了存在与世界音乐相同的一些特点外，必　

须有它自身的特点，而这些特点（即“国性”）都是值得加以保存和发展的，　

同时他还指出，应该大胆探索“中国化”的和声，应该注意以五声音阶为基　

础的“中国派”曲调的特点以及应该按照中国语言在声韵上的特点来处理歌　

词与曲调的关系。在他的创作中，也具体实践了自己的主张和见解，有些歌　

曲如《卖布谣》、《劳动歌》、《教我如何不想他》、《上山》以及合唱曲　

　《海韵》等流传至今。他的歌曲作品音乐形象鲜明、曲调优美流畅、富于抒　

情性，既善于借鉴欧洲近代多声音乐创作的技法，又不断探索和保持中国传　

统文化和音乐的特色。　

　　　　　赵元任还是中国音乐界中较早重视收集、改编民歌的音乐家，他曾为数　

十首中国民歌配上钢琴伴奏并进行演唱，其中以《尽力中华》（根据民间焰　

口调作词配和声）和《扬子江上撑船歌》（根据江南船工号子改编）影响较　

大。除此之外，他还发表了一些音乐论文，如《“中国派”和声的几个小试　

验》、　《歌词中的同音》、《新诗歌集·序》等，均阐述了他的创作经验和　

对建立中国新民族音乐的看法，其中不乏独到见解，至今仍有参考价值。　

　　　　　　“五四”运动以后，在专业音乐创作方面，除了歌曲得到了较快的发展　

外，儿童歌舞音乐也得到了一定的发展，在这一领域里，黎锦晖最为著名。　

　　　　　　（2）刘天华与器乐创作　

　　　　　中国民间民族器乐的发展是中国音乐事业的重要组成部分。“五四”运　

动以后，中国民族器乐的发展更加活跃。刘天华就是这一领域里的杰出代　

表。　

　　　　　刘天华（1895—1932年）热爱民族音乐文化，一生致力于民族音乐的创　

作和革新。他曾把“改进国乐”当作自己的奋斗目标。他认为，“发展国乐　

断然不能抄袭外国的皮毛以算数，也不能死守老法，固执己见”，而应该是　

　“一方面采取本国固有的精华，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合　

作之中，打出一条新路来”。刘天华不仅在文字上阐述了自己的见解，更重　

要的是他通过自己的创作，表演和教学活动，去具体实践了自己的见解。　

　　　　　刘天华一生的创作，数量不多，共计二胡曲十首，琵琶曲三首，民乐合　

奏曲二首。其中二胡曲的创作最为著名。　

　　　　　他的创作，从题材内容方面来看，几乎都是他个人内心感受的抒发。如　

　《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》等。这种悲痛和苦闷情绪的抒发，深　

刻揭示了当时处于反动统治下阴暗重重的社会生活现实。　

　　　　　在他的《光明行》、《良霄》、《烛影摇红》、《歌午引》等作品中，　

则比较明确地表达了他对光明和幸福的憧憬。《光明行》是他全部创作中色　

调最明朗、情绪最乐观的一首作品，在当时整个民族器乐创作中也是较为著　


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名的。　

　　　　　刘天华这些作品的主题形象都富于鲜明的标题性。而且在吸取西方现代　

音乐的经验方面，他也进行了许多大胆的探索。例如他借鉴了小提琴的跳　

弓、颤弓、换把等等演奏方法，来扩大二胡的表现力。另外，在音调上他也　

适当吸取了西方音乐的一些因素，丰富了民族器乐的乐汇。如　《光明行》中　

就吸取了接近军乐的音调，使整个作品具有了一种新的性格。他的尝试为后　

来的艺术的发展提供了有益的经验。　

　　　　　刘天华以毕生的努力，为民族音乐在中国现代音乐文化的建设中赢得了　

一席之地，也为中国民族器乐走向世界作出了贡献。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　8。日本的音乐　



　　　　　日本进入明治维新时期以后，音乐便开始了近现代发展阶段。这一时期　

音乐的特点是欧美音乐和日本传统音乐并存。　

　　　　　欧美音乐传入日本，大约在1830—1843年间，而真正的艺术音乐传入　

日本，则是在开办东京音乐学校之后。1872年，明治政府制定了学校教育的　

制度，其中规定了中小学的音乐教育，中学校里教器乐，小学校里教唱歌。　

对音乐教育，日本政府是非常重视的，于1879年专门成立了音乐调查研究　

机构——外部省音乐调研所，任命伊译修二（1851—1917年）为领导人，负　

责此项工作。这个调查机构于1887年发展为东京音乐学校，伊泽修二任第　

一任校长。从此，音乐师资的培养和中小学音乐教材的编选工作走上正轨。　

特别是当时东京音乐学校聘请了毕业于维也纳音乐学院的匈牙利音乐家迪　

特利希（1867—1919年）到校任教，使得欧美音乐在日本获得了一定程度的　

普及和发展，同时对日本专业音乐教育初具规模起到了促进作用。　

　　　　20世纪初，日本音乐创作已颇有成效。著名作曲家泷廉太郎（1879—1903　

年）创作的学堂乐歌《花》、《荒城之月》就是这批成果的标志。他的一些　

歌曲如《月》、《箱根八里》等至今依然在日本广为流传。他的歌曲对日本　

音乐创作有很大影响。泷廉太郎被公认为是日本近代音乐史上最有才华的作　

曲家之一。　

　　　　　继泷廉太郎之后致力于音乐艺术创作并较为著名的是山田耕筰（1866—　

1965年）。他在歌曲创作方面虽然受到德国浪漫派的影响，但他对探讨如何　

通过歌曲发扬日本的民族精神方面做出了有意义的贡献。　

　　　　　日本从20世纪20年代起，音乐领域已不再是单纯的歌曲独领风骚的局　

面，独唱歌曲、合唱歌曲、器乐独奏曲、交响音乐及外来音乐体裁的创作逐　

渐在日本音乐艺术中占主导地位。第二次世界大战时期，日本正常的音乐活　

动受到摧残。大战后期，演奏团体、音乐学校、乐器工厂、唱片公司等音乐　

机构几乎停止了一切活动。直到20世纪50年代，日本的音乐文化才开始有　

较大的发展。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　9。拉丁美洲的音乐　



　　　　　由于拉丁美洲从16世纪到18世纪，经历了两个多世纪的殖民地时期（先　

后沦为西班牙、葡萄牙殖民地时期），19世纪初，又相继独立，所以，在音　

乐艺术领域，拉丁美洲各国有着很多相同的地方，民间音乐的风格和特色较　

为近似，专业音乐的发展也大体相同。　

　　　　　19世纪初，拉丁美洲各国相继独立之后，许多欧洲音乐家迁居此地或来　

访演出，并进行多种音乐活动。所以，欧洲古典主义和浪漫主义作曲家的作　

品开始在拉丁美洲流行。虽然各国出现了不少本国音乐家，但作品明显带有　

模仿欧洲的味道。直到20世纪初，拉丁美洲各国的民族乐派才相继形成，　

并出现了许多国内外有影响的民族作曲家，如古巴的罗尔丹；墨西哥的庞　

塞、查韦斯；智利的阿连德；秘鲁的罗夫莱斯；阿根廷的威廉姆斯；巴西的　

维拉·洛博斯等人。他们的创作风格是多种多样的，条条框框最少，往往不　

受传统专业训练的束缚，因此，也非常富于独创性。如巴西作曲家维拉·洛　

博斯就是一位极富独创性的作曲家，他的器乐写作往往很艰难，需要杂技演　

员般的特技。有一次，他在大管声部写上了一个根本吹不出来的低音A，当　

演奏员告诉他时，他笑着说：行，往管子里塞一卷纸，你就可能吹出这外加　

的音来。　

　　　　　音乐教育在拉丁美洲十分兴旺。比如，阿根廷首府的每一个街区几乎都　

有一所音乐学校；哥伦比亚共和国有十一所国立音乐学院。拉丁美洲每一个　

略具规模的城市都有它自己的交响乐队或军乐队，而这些乐队都把支持本民　

族的音乐人才作为自己的方针，这对繁荣拉丁美洲的音乐有着极大的促进作　

用。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三、舞蹈　



　　　　　作为一种社会审美形态，舞蹈起源于人类的生存劳动和社会生活，并成　

为人类历史上最早产生的艺术形式之一。　

　　　　　一般来说，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈多指与人　

们日常生活有直接联系、形式比较简朴、具有广泛群众性的舞蹈活动；艺术　

舞蹈多指舞蹈家通过艺术创造，塑造出典型艺术形象，由演员进行表演的舞　

蹈。艺术史所主要揭述的就是艺术舞蹈。　

　　　　　舞蹈的历史悠久，但是变化和发展较为缓慢，或者说，舞蹈具有较强的　

相对稳定性。舞蹈所使用的物质材料是人的身体，其主要表现手段是人体的　

姿态表情和不断波动的人体动作的过程。所要表现的内容则是人体内在的、　

难以言传的审美情感，这就决定了舞蹈艺术的美学特征是要用高度提炼了　

的、程式化了的舞蹈语言，通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现　

实。　

　　　　　19世纪晚期到20世纪，现代舞的兴起和欧洲芭蕾的中心移至俄国，是　

世界舞蹈艺术发展史上的两件大事。　

　　　　　就世界范围看，国与国之间舞蹈艺术的交融，比其它艺术的交融似乎更　

难一些。所以，世界舞蹈艺术的主要潮流始终在欧美国家。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1。俄国芭蕾　



　　　　　　（1）为“俄罗斯舞派”形成作出贡献的外国舞蹈家　

　　　　　芭蕾产生于文艺复兴全盛时期的意大利，在欧洲经历了几个世纪的发　

展。浪漫主义芭蕾的出现，被认为是芭蕾发展史上的“黄金时代”。可惜的　

是，这一黄金时代并不长，很快就出现了停滞枯萎的局面。于是，从19世　

纪下半叶开始，欧洲芭蕾的中心逐渐移至俄国，从而使俄国在芭蕾史上占有　

重要位置。　

　　　　　俄国芭蕾的历史应从17世纪末芭蕾传入俄国时算起，到了19世纪中　

叶，外国舞蹈家们频繁访问俄国，特别是丹麦芭蕾学派的奠基人布农维尔的　

学生在圣彼得堡和莫斯科所进行的教学活动，为俄国芭蕾艺术的发展起到了　

极大的促进作用。他们向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派的精　

华，为俄罗斯舞派的形成作出了贡献。　

　　　　　在“俄罗斯舞派”的形成和发展中，法国芭蕾编导珀蒂帕作出了卓越的　

贡献。　

　　　　　珀蒂帕　（1819—1910年）生于马赛，卒于俄国的古尔祖夫。1862年起，　

任俄国马利亚剧院芭蕾编导后任总编导，并培养出一批驰名世界舞坛的演　

员，并使马利亚剧院芭蕾舞团攀上了当时芭蕾艺术之巅。在珀蒂帕没到马利　

亚剧院芭蕾舞团之前，它主要上演的剧目是法国的浪漫主义剧，如　《仙女》、　


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　《吉赛尔》、《爱斯梅拉尔达》和《海侠》等，这些剧目大多逃避现实，遁　

入幽灵幻影的缥缈世界，珀蒂帕任总编导期间，先后创作了　《堂吉诃德》、　

　《舞姬》、《睡美人》、《雷蒙达》及与人合作的《天鹅湖》，独幕舞剧《仲　

夏夜之梦》等，进一步丰富了马利亚剧院芭蕾舞团的剧目。　

　　　　珀蒂帕的作品独舞技巧性强、群舞队形严整、画面丰富多变，着意于用　

舞蹈手段塑造诗意的舞台形象。在创作过程中，他始终把舞蹈放在首位，但　

又很重视舞剧其他成分，如音乐、布景、台本等的作用，把交响音乐的结构　

形式运用于舞剧和舞蹈，为后世的交响芭蕾奠定了基础，这是珀蒂帕在芭蕾　

史上的杰出贡献之一。　

　　　　在俄罗斯芭蕾史上，意大利的切凯蒂也是一位举足轻重的人物，为俄国　

芭蕾艺术的发展，特别是在培养芭蕾人才方面作出了巨大的贡献。　

　　　　　切凯蒂　（1850—1928年）出生于意大利舞蹈世家，5岁便登台演出，成　

年后在意大利和欧洲一些国家任主要演员，1890年受聘在彼得堡皇家剧院任　

珀蒂帕的助理编导，后在彼得堡开设了自己的学校。切凯蒂的突出贡献是教　

学。他培养出很多著名的舞蹈家，其中包括俄国的巴甫洛娃、瓦加诺娃和福　

金，这些著名的舞蹈家在俄罗斯芭蕾史上都占有很重要的地位。　

　　　　　　（2）巴甫洛娃、瓦加诺娃和福金　

　　　　　巴甫洛娃（1881—1931年）1891年进入圣彼得堡皇家芭蕾舞学校，1899　

年毕业后就进