每次都只走完路程的一半，因此永远不会走完整个路程。这个悖论的要点是想表明，关于运动与地点的通常的观念是荒谬的。
……
上引辞条不算特别可怪（也有特别可怪的，譬如“展望—庇护所原理”、“喧闹”、“奎尔特现象”之类），可怪的是其切入角度的刁钻，表达的锐利别致，不由得让人想起《魔鬼辞典》、《释梦辞典》之类。尽管此“辞典”示人以“专业”外表，它却不怎么适合进入传统意义上的辞书序列——我宁肯将它看作一本宣示跨学科学习重要性的“半科学”读物。
编撰者D．科尔比，详细行状阙如，“序”里自称是从事“多学科教学工作和写作”的“文人”（显然非传统意义的“文人”，谁知他写些什么劳什子？）。他认为我们面对的既是一个单一的世界，又是一个“复性的世界”，因而需要这样一本多科性的基础辞典。辞典所涉的领域上天入地横跨文理几近囊括一切，但科氏却非其中任一领域的专家，这未免让人感到有点不太踏实。他说在最靠近他打字机的桌上总是放着六本书：《新哥伦比亚百科全书》、《韦氏新国际英语大辞典》、《哈珀现代思潮辞典》、《哲学辞典》、《科学辞典》、《文学手册》。看到此，蓦然想起多年前喧闹一时的“人才学”，虽说我至今仍难以指认其为“伪科学”，但总感到那只是一堆无大害也无甚大用的语词杂碎儿。
这正是发展至今的人类文明所面临的共同困境。
“每一物都确实是水”，据信这是希腊七贤之一、生活于公元前六世纪的泰勒斯的名言。如此命题乍一看是简陋的，但稍一展开，你会发现它其实十分艰涩；从表面看似乎显得荒谬，但较起真来却不易辩驳。它实际上表明的是童年期人类与现代人类在观察认知世界方式上的重大差异——自西方启蒙运动以来，趋势就是朝向分析而非朝向综合，不同学科的一再拆细使得各色“专家”在狭窄的视域内皓首穷经画地为牢，学科与学科之间日益相互隔绝。进入二十世纪，各学科专业的划分更是达到极为细化繁复的程度，知识的持续积累扩张使得任何想充任“通才”进行“综合”或集大成的雄心勃勃者望而生畏，却步不前！之所以称此辞典为“半科学”读物，是由于作者只属蜻蜓点水式的“杂家”，其工作至多为“综合”、“交叉”、“融合”提供一个初步的基础。这样的努力虽不能说毫无意义（或许能让人意识到生活在当今，以一种“语言”是无法获得“对存在于自然界、人群、艺术、宗教和社会现实中的多样性的深刻认识的”），但置身全球性的“分析”大背景下，其效应不消说是极有限的。作为既非“专家”亦非“通才”的科氏虽大力鼓吹倡导，可仍不免杯水车薪言微力弱，结果不过是在庞然大物表面搔几下痒痒而已。
二、《中国近代书籍装帧》
（罗小华编著，人民美术出版社1990年版）
即便反应迟钝的人也会察觉，近些年出版的新书是越来越漂亮豪华了。随便拿来两本分别出版于上世纪九十年代以前与以后的书比较，就会发现其质地外观的差距已大到出乎人的意料。
作为最重要人类文明成果之一，中国的书籍经历了将文字符号依附于甲骨、金属、陶器、植物皮叶、竹木简、缣帛的原始形态时期，汉唐之后逐渐形成的改手抄为雕板印刷并以纸为主要质材的古代时期，以及欧洲工业革命背景下随五四新文化运动兴起的引进国外先进机械印刷技术和造纸术的现代时期。而中国的书籍装帧正是自五四始才真正迈入现代（其标志是从偏重手工的工艺制作到向广泛的平面艺术领域扩展，个体手工艺匠人为职业化的装帧艺术家取代）。
从内容看，《装帧》所涉为二十世纪二十年代初至四十年代末的中国书装艺术，因此“近代”应作“现代”方名副其实（作者行文中也一直称“现代”而非“近代”，不知现今书名缘何而来）。它主要是一本资料集，十之八九的版面刊载了约五百余幅具有一定代表性的书籍期刊（主要是文艺社科类）的装帧图录，文字部分不足两万言。影印的书（刊）封面有少许是我熟悉的：像鲁迅著或译的《呐喊》、《彷徨》、《死魂灵》，徐志摩的《猛虎集》，臧克家的《生命的零度》以及《文学》、《现代》、《东方》、《小说月报》、《甲寅》；重点介绍的装帧艺术家中，早先有印象的包括陶元庆、丰子恺、司徒乔、钱君、孙福熙、曹辛之等人。
作者将现代书装艺术的发展划分为二十年代至二十年代中、二十年代中至三十年代末、三十年代末至四十年代末三个时段，并认为“现代书装艺术的崛起，是五四新文化运动的结果。作为实用艺术的书籍装帧改革运动，一方面从属于革命运动本身的需要，涌现出了大量以新思想为内容的新作品；另一方面由于新文化思潮的影响，催化了书籍装帧艺术的新生，无论从表现形式上或艺术观点上都引起了巨大的变革”。如此概括描述，自然说不上有什么大错，但总觉笼统含混且套路化了一些。以挑剔的眼光看，作者对文字的运用远非得心应手，加之篇幅所限，因而对时跨三十余年的现代书装艺术发展轮廓的勾勒显得草率，图片亦因翻拍与印刷制版技术的限制而不尽人意，不过它毕竟能使我们对中国现代书装艺术史有一个大致了解，也算聊胜于无吧！
发生于二十世纪上半叶的中国书装艺术尚处草创阶段，无须讳言其粗陋幼稚缺失。可问题的吊诡在于：许多时候，新事物旺盛强健的生命力恰恰就蕴含在这粗陋幼稚之中。如今，书装设计已迈入电脑时代，功能强大的各种图形处理软件几乎可以将任何奇诡怪异的设计创意变为纸上现实，其效果的精确丰富、随心所欲、高效快捷是手工制作时代的人们无法想像的。然而书籍装帧优劣的评判仍须以艺术水准为标尺，技术（电脑图形处理、电分制版）无论如何发展也不可能取代人的创造性和想像力，它们最终不过是一种提高工作效率与质量的手段而已。而且正如有人指出的：电脑设计几乎是无限的自由与随意在开启了一个全新天地的同时，也带来了某种不稳定性或未知的危险。
以上所述仅仅是问题的一方面，读《装帧》中的图录体味更深的是，那些出自过往年代、装帧印制看上去拙朴粗陋甚至寒碜、远不及当今出版物色彩抢眼质材精良的书装艺术作品反倒予人以更强烈的视觉和心魂的冲撞震荡，更能激发情绪、人性的感应交流。其中奥妙恐怕很大程度上源自个人化的手工制作方式。举一个小例子：字体。一般而言，书籍封面上的书名字体需做某种美化处理，这事儿对现在的设计师无疑是小菜一碟，因为他只要敲敲键盘点几下鼠标就可以轻松搞定了（对电脑略有所知的人都清楚市面上字库软件的众多，无论需要何种字体字号及特殊修饰皆可随手拈来）。可对于过去搞书装设计的人，则意味着几个小时甚或是一两日的手工劳作——直接用现成铅字的情形是有的，但毕竟较少。电脑字肯定比手工制作的字更精确更无懈可击（架构匀称，字形优美），惟有一致命缺陷，那就是千字一面（标准化）。以高科技打造的标准化汉字和以手工书写结构的风格化汉字用于书籍装帧设计，到底孰优孰劣，答案应该是不言而喻的（前者客观准确、点撇捺一丝不差，透露出技术化的呆板冰冷；后者面目风格有别，却让人觉察到个性的丰富血液的温热）。
由此可推及书装艺术的各方面。概言之，从电脑制作的书装作品中，我们可以感觉到设计师的构思创意及对相关专业语言语法包括材料的运用，但这一切大抵是通过一只特殊的手——电脑来完成的，作为传统书装设计组成部分的手工劳作差不多已消失。当电脑技术极大地提高了书籍装帧的质量之际，书装艺术似乎也正由书装设计所取代——早些年的书籍装帧“艺术家”变成了今天的“设计师”，至少人们已不习惯像过去那样称呼。书中有一段话道出的或许是一个更根本的原因：“现代书籍装帧在最初阶段没有专职设计人员……（当时的书装艺术家）几乎每人同时又是画家、艺术家、图案画家，甚至诗人、文学家。书装艺术的风格各异与这些人的不同素质、修养是分不开的，他们各自从不同的角度丰富了书装形象语言。”
顺带提到，《装帧》一书1990年10月初版，我于1996年秋在成都古籍书店购得，定价四元九毛。这样一本谈书装艺术的书，其自身的装帧印制却相当粗糙。内页文字倒是当时还不太多见的激光照排，可由于用纸低劣，并未能提高它的档次——这也表明书装艺术确实是一个整体（设计、材料与工艺的总和），从创意设计到材料的选用到印制，所有的环节都容不得马虎将就。时光又流过了整整十年，不知眼下有无较完备的中国现代书籍装帧艺术史问世？有时看到摆放在书店里随便什么阿猫阿狗的一部部装帧得或油头粉面、或金碧辉煌的合集、专集、选集、文集甚至“精／经典”，便不由心生感慨：阔绰豪华是没说的，可“艺术”却往往不见了踪影！内里的东西就更别提了。
三、《世纪纪录电影史》
（＇美＇埃里特·巴尔诺著，中国电影出版社1992年版）
跟一般“史”类著作体例程式化、语言的枯燥无趣相比，这本美国人巴尔诺撰写的纪录电影史的最大优点是叙述的生动可感，同时也不乏真知灼见。从他简约传神的描摹归类就可见一斑：在《声响与狂怒》、《朦胧的镜头》等章目下，各小节标题更为醒目，其中如“探险家”、“诗人”、“喇叭手”、“观察者”、“编年史作者”、“拥护者”之类，不仅直观形象，而且可以约略猜知个中的意蕴。遗憾的是其时限截止于上世纪七十年代初，因此已有近三十年新“历史”阙如，而在这三十年间，由摄制设备材料进化带来的对纪录电影的冲击是无论怎么估价也不为过的。
回望十九世纪末，我们发现电影的诞生差不多等于是纪录电影的诞生——因为电影最初、最基本的一个功能即是“纪录”。电影制作的实验之所以一开始就朝向了不同方向，很大程度上是由于技术的差异：爱迪生发明的摄影器械笨重庞大，而卢米埃尔的便携式电影机重量仅有五公斤，这样，爱的电影制作一开始就在摄影棚内进行，拍摄由舞蹈者、杂技演员、魔术师、牛仔等进行的杂耍表演；而卢氏无需用电的手摇电影机则自然走向了室外——《工厂的大门》、《火车到站》、《代表们的登陆》……这些每部放映长度仅有一分钟左右的影片已成为早期电影的经典。
其后，电影胶片的长度发展到五到十分钟，故事片数量增长，纪录片的活力则因漠视真实性而衰减（一些公司为吸引观众使用“再构成”合成新闻或历史事件）。随之而来填补空档的是1910年末崛起的探险片（阿拉斯加／西伯利亚探险片，以斯科特上校悲惨的南极探险为内容的纪录片以及三十年代的《草原》、《亚／非洲踏勘》等），其间出现了罗伯特·弗拉哈迪这样的纪录片巨匠及以《纳努克》（１９２２年）为代表的反映未开化民族生活的经典式作品。
此外，在社会大动荡背景下，新闻片作为一种反映和影响现实最直接有力的方式受到特别的青睐。二十世纪三十年代世界性经济崩溃加剧了社会的紧张与冲突，意识形态斗争需要一切宣传、展示、攻击的手段，适逢有声电影出世，纪录片很快便成了有效工具。作为政府的政治经济军事政策或相应的“政治正确”立场的“拥护者”，英国的约翰·格里尔逊、德国的莱尼·里芬斯塔尔、美国的帕尔·劳伦斯、荷兰的尤里斯·伊文斯等人在战争的驱促和国家机器不可抗拒的裹胁下，拍摄了大量附属于战争行动的、价值与缺陷并存的军用喇叭影片。
战争结束后，纪录电影又有了新发展：一是诗化的纪录电影，再是编年史式的纪录片，三是产业界资助拍摄的片子。
曾在森林里度过少年期的瑞典青年苏斯克多夫二十世纪四十年代初就拍摄过一系列野生动物短片，１９５３年又完成了杰作《巨大的冒险》，他对动物自然行为的纪录和弗拉哈迪有某些相近之处，而影片中残酷场面的诱导／导演使他遭致诸多攻讦。在后来实验性更强的短篇电影诗中（哈安斯特拉的《玻璃》、卡拉巴什的《音乐家》、弗朗西斯的《纽约，纽约》等），美学的探索跟技术的实验往往如影随形，这同四十年代后期摄影机、�