二
上个世纪八十年代中，随着理论界文化热的兴起，“寻根文学”开始把目光投向传统文化，想要从中发现过去与现在之间的某些联系，同时也拉开与直接现实的距离。然而，在我看来，文革的发生既非由于传统文化的延续，也非由于传统文化的中断，而是一种新文化的结果，因而寻根文学最终也只能是一种新的传奇。在韩少功的《爸爸爸》中，仇恨和无知的氛围有洪荒般的野蛮，渗透于历史的全部。有评论家称，小说揭示了中国文化中缺少“理性的自觉”〔2〕。然而，离开了历史生活的真切描述，挖掘传统文化的非理性，果真能解释中国近百年来受制于西方历史理性的过程吗？阿城的《棋王》则试图表明，真正的传统文化一直存在于世俗社会，古今没有任何政治力量能够摧毁它：一个古老民族在大地上繁衍不息的秘密。叙述者最终通过世俗的复归大彻大悟，达到一种“道”的境界。但在日常生活的残酷表面之下，去发现平静与和谐，一种当下的永恒，却又让人不免疑惑，我们到底曾活过一个什么年代？
此外，莫言、张炜的小说也都写到过去年代的政治斗争，历史被寓言化了，大量残酷和恐怖的情景，衬着奇异的民俗风情，被作者一路写下来，铺展得淋漓刺激。这些故事大都把乡村作为背景，为的是重新发现民间。生活不再是一连串由历史规律决定的事件，而是呈现出的欲望、本真、原始、荒诞和宿命。批评家黄子平曾指出，文革前的革命历史小说，已经颇有点传统英雄演义的味道，一个个梁山泊似的强盗，被阶级斗争的话语所收编，一步步失去了阳刚之气。革命乌托邦的破灭，使得作家们痛感中国人“种的退化”。在他们的小说中，强盗们又一次反出江湖，通过暴力与性，在原乡神话中颠覆着官方叙事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎风光，四处觅尸的野狗，还有疯傻人的神奇预言，都是为了表现历史的不可理喻。但这种颠覆终究是同质的颠覆，一旦作家们摆脱了政治的影响，随即又陷入更浪漫的乡愁，用民族的神话来取代阶级的神话。黄子平曾谈到样板戏对土匪话语的处理，说它“承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想像与满足”〔3〕，这话也可以移评于此。这样的民间从来就不存在，因此新的拯救也只能是作家的想像。对读者来说，阅读乡村的趣味是在它的抒情背景，江湖儿女的故事更有返真归璞的神奇，要从其中发现历史和现实的底蕴，真正深刻的人性，未免把作者的向壁虚构太当回事了。
从上个世纪五六十年代回到三四十年代，甚而回到遥远的古代，这种文化寻根的结果，便是重新发现了世俗。如果说阿城关注的还是世俗精神，那么贾平凹、冯骥才则是对物化的世俗文化有着特殊偏好。《三寸金莲》兴致盎然地描写女人的小脚故事，明显带有一种自然主义的态度，后来作者自承对此“越揣摩越觉得其深奥”〔4〕，寻根至此，已经近乎旧式文人的狎邪。就寻根小说而言，问题还在于对文化的展示，如果小说的冲突只是外在的、文化的，而不是内在的、人性的，那它就谈不上深刻，也谈不上生存的真相。小说归根结底是表现人类的，在文学中宣扬文化，从来都是第三世界的话语，无论其描写如何生动，它也终究是一种民族国家寓言，不能提升我们自己的生存认识。上世纪九十年代初，余华《活着》在肯定的意义上，一语道出了此种文化的实质，“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。中国文化中一直存在着一种对苦难的消解功能，那就是活在当下的人生态度。这确是一种快乐的哲学，但这种哲学也从来没有上升为人的水平。经历了这番浪漫的寻根，作家们到底还是回到了现实的合理化。
同时期被称为“现代派小说”的作家们，指责文化寻根是“玩物丧志”。刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，借鉴西方作家笔下的反叛形象，写当代青年的骚动不安，行为张扬，不承认有任何值得为之奋斗的人生目标。以刘索拉而论，她的人物大多是未来的艺术家，总是来往于一个个高级的处所，生活太痛快了，所以就产生了痛苦，要不时露出瞧不起物欲的脾气。但我们还是不明白？熏
这种个人反叛是从哪里钻出来的：在一个没有约束的地方，而要去反抗某种约束。即使在自由的环境，生命与现实的冲突，依然会使真正的艺术家感到痛苦。因此，她小说中人物的反叛，其实是撒娇。作家们获得了更多的表达的权利，那些情节和人物的恣睢？熏
却让人感到自由也是一种特权。
三
随着西方现代小说的大量译介，作家们开始从中借鉴新的叙事模式，如果仅就那个时期的作品而言，大抵都有迹可寻。马原、残雪、格非、余华和苏童等人的“先锋小说”，以一种新的方法写作，他们的题材依旧是暴力、疯癫与性，只是刻意表现孤独的自我，或者是无我，表现个人与社会的疏离，文本与现实的疏离，代表了一种现代派风格。对他们来说，重要的不再是写什么，而是怎么写。小说成为语言和文本的实验，最终是要解构“人”的存在。如在格非的《风琴》中有一个这样的情节，男人看到妻子被日本人挑去衣裤，露出裸体，竟使他感到压抑不住的兴奋。这种随心所欲的写作，故意模糊语词含义的意图，正是索尔仁尼琴所说的“对新奇的无休止的迷恋”，也是大多数先锋派作家的共同追求：摧毁长期以来被人们普遍接受的艺术规范，在一张白纸上实现自我的突围。
五四新文学曾从西方转向俄罗斯，当代文学又从俄罗斯重新转向西方。然而，先锋小说只是对西方文学的模仿，作家们试图跨越真实的界限，不是为了更深刻地捕捉真实世界，而是为了愈益远离它，无论是欢乐还是痛苦，都缺少真正的感受。另外一些作家，如汪曾祺、贾平凹和阿城，则倾向于从传统中吸取语汇（他们的写作，被认为是重新发现了沈从文的意义。但在我看来，沈从文最好的作品并不是他那些凄婉的乡村牧歌，而是《丈夫》，如一个老作家所言，那里面有着“伟大的俄罗斯的悲哀”〔5〕）。传统语言的节奏和韵律，经过前人千百年的经典写作，已经成为一种“有意味的形式”，它最适合的书写内容便是闲情逸致，所以他们的作品往往有一种陈腐的文人气，精致的散文式的画面，缺少更大的现代精神内容。对于这种“玩文学”（包括玩语言），最尖锐的声音还是来自批评界，在上世纪八十年代后期一次讨论会上，一位批评家就曾直言中国作家缺乏对“苦难的敏感”。
在某种意义上，上世纪八十年代末大量文学读者的离去，实际上是一种无言的拒绝：这样的小说里已不再有他们想要寻找的东西。
作家们再次遭遇前所未有的尴尬。他们的作品，严肃的读者觉得不真实，通俗的读者又嫌不浪漫。等到九十年代市场经济出现，大众文化迅速成为主流。人们更加不关心作家们在写些什么，他们可以收看电视上的各种娱乐节目，跟朋友去听流行音乐，跳迪斯科或贴面舞。小说仍有人在看，但已不再有真正的读者。市场上长销不衰的是琼瑶的言情和金庸的武侠，一切时代男人和女人的传奇故事，都可以在那里面找到，极大地满足人们对生活的虚幻感。这时期大陆通俗文学的代表是王朔，他的故事都是写一些不太正经的普通人，终日干些无伤大雅的坏事。简单的人物，缺乏逻辑的戏剧性场面。他成功在不怕故作伤感和随心所欲的驾驭人物和情节，更在把历来神圣的东西轻轻地调侃一下，满足了大众既想越轨又想平安无事的心理。有人指责王朔的痞性，那是误解，其实他的人物都是很纯情的，无论爱情或友谊都有平民的高尚，作品中找不到任何真实的社会背景和冲突，因而是一种通俗现实主义和浪漫主义的结合。这样的作品，可以在社会矛盾尖锐的时刻，提供一点宣泄的渠道，又不触犯体制，反能起到社会稳定的作用。上世纪九十年代初，王朔参与制作的《渴望》，将文革演绎成一幕悲欢离合、嫌贫爱富的通俗剧，在中央电视台连播，极大地缓解了社会的紧张，便是新时代里话语策略的一次成功转换。
文学与市场的结合，使现实的人分裂成两半。对于身处优越的作家们，写痛苦不真实，写幸福又不文学，作家们失去了现实感，却以为至少还能把握历史。王朔的成功，促使许多作家转向大众，与通俗文学暗通款曲。上世纪三四十年代再次成为热门题材，王安忆的《长恨歌》写一个女人错过一生中好几次爱，永远在不幸中踽踽而行，是那种非常精致的浮华疲惫。苏童的《妻妾成群》则是一个旧时大家庭的故事，冲突在争风吃醋的妻妾们之间展开。这些故事都发生在作家们出生之前很久，写的是陈旧的主题和情节。几十年的文学，兜了一个圈子，又从革命浪漫主义回归世俗浪漫主义，这令人想到上世纪四十年代的传奇作家张爱玲，甚至想到张恨水、林语堂。仿佛是似曾相识的故事又被重新演绎一次，仿佛中国几十年来什么都没有发生。通俗文学的实质在于没有自我意识，不从人物身上体验人生，因而形不成作家的个人世界。傅雷曾批评张爱玲的作品“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，但张爱玲毕竟还有某种人生苍凉的况味，这些作家又有什么呢？在现代社会，这样的故事是要有点新的质地的，然而没有，因此它们看上去就像摆在现代超市里的一套折旧家具。
张爱玲后来漂流海外，作品也转向写实，已超越她一贯的饮食男女生活感悟，弥漫着一种生之悲悯。在《海上花》译后记中，张爱玲谈到“伤痕文学”，曾说了这么一句：“仿佛我们没有过去，至少过去没有小说。”她认为，当代中国文学中断了好的写实传统。其实何止是“伤痕文学”，新时期以来的小说全都是如此。多年来浪漫主义的观念已被纳入一种政治文化的价值体系，渗透到作家们最深层的意识之中，一旦这体系的外部脱落，露出来的便是这么一个传奇的架子。
四
上世纪九十年代中发生的人文精神争论，起因便是大众文化的冲击。作家当中，王蒙是支持大众文化的代表，在他看来，左的政治文化仍是最大威胁，而反理想、反英雄的世俗化恰是对左的否定。张承志、张炜则是支持人文精神的代表，在他们眼里，大众文化就是商业化和鄙俗化，不具任何终极关怀的意义。一方要逃避崇高，一方要反对媚俗。然而，这场争论虽然针锋相对，却又都言不及义。对于什么是文学，争论双方都不可能给出一个真正的答案。因为他们各执的两端，正是加缪所说的宣传品与奢侈品——文学逼仄之路两边的深渊。九十年代以后文学界相安无事，真正的原因便在于此。相较而言，倒是不反对大众文化的作家写出了较近真实的作品。作为罗素的信徒，王小波在他的杂文里强调了思想自由。小说《黄金时代》讲述上世纪七十年代初一对男女知青的性爱，以一种苏格拉底式的故作无知，向那个禁欲年代挑战。只是拿身体的浪漫来反抗情感的浪漫，得付出代价，作品的荒谬感缺少更深刻的内涵，便是代价之一。
更加年轻一代的作家是不会关注这场争论的。他们大都出生在上世纪六十年代后，对文革的集体记忆比较淡漠，文坛上无休止的主义之争，更是让他们不屑一顾。从某种意义上说，他们是自我中心的一代，受过良好的教育，常在作品中表现个人的记忆和存在，要从自为的物化的都市生活中发掘出原乡诗意。这一点，从他们的作品题目中也可以看出来，如朱文的《我爱美元》、何顿的《生活无罪》、张旻的《自己的故事》、林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》等。在写作上他们已从宏大叙事转向私人叙事，从民族国家话语转向个人话语。主人公往往是作者自我的体现者，世界因他们的感觉而存在。比如，同是女性作者，王安忆在反男权中心文化的同时，还不忘记把它上升为反西方霸权文化的政治高度，而林白、陈染的作品则代表了一种纯粹女性主义写作，通过身体政治性的阐释（比如对女人手淫、同性恋的直言不讳），向男权意识发起挑战。但作家们将“私人自我”从“公共自我”中分离出来，用以对抗集体主义意识，使得九十年代以来日益尖锐的社会与思想矛盾在其作品中全都付之阙如，却又吊诡地失去了我们称之为“现实感”的东西。