幻想，采用现代主义的意象暗示、隐喻、象征，甚至所谓的直觉、折断联想、自动语言、图像表现等艺术手段，追求诗的纯粹、自然之美；形式上诗体不拘一格，随心为之，合乎自然，如《滴的里滴》中“滴”字在诗行中的运用，使全诗从视觉上空间上被一串水滴衔接起来，不仅体现了中国文字的图画美、音义美，也使全诗达到了内容与形式的自然和谐；语言简洁、朴素、纯净，不用任何修饰雕琢，读来如同童言稚语，“几乎取消内涵，削平深度”。⑨当然，由于顾城与世隔绝而过于沉入内心主观世界，其诗歌只传给身边为数不多的几个人，再加上复杂的艺术手段的应用，使其诗歌部分地消解和逃离了读者，遁入晦涩的泥淖，甚至沦为呓语。
作为一代朦胧诗人的杰出代表，顾城从“自然哲学”的理念出发，将中国传统的诗歌美学理论与现代诗歌艺术表现方法相融合，在寻求与传统的沟通中对诗歌进行了有益的探索和实验。他的这一努力，不仅表明大陆诗人对现代诗的特质和语言技巧的掌握已臻成熟，也体现着新诗发展的总体趋向。顾城短暂的一生验证了这一美学原则；即“诗是自我生命的独特存在方式，是生命的语言象征。”⑩我们对顾城艺术尝试的突然终止感到遗憾，而对那些将艺术与生命始终坚守在一起真挚坦诚的诗人，我们永怀崇敬！
第三部分：论顾城后期诗歌艺术形式分析（1）
顾城后期诗歌的自然文体，看似超越形式，实际是一种否定正常形式与正常精神的特殊形式，它通过“背离正常用法的语言”来建构背离正常文化世界的自然之境。
灵魂有一个孤寂的住所
在那里他注视山下的暖风
他注意鲜艳的亲吻
像花朵一样摇动
像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫
他注意到另一种脱落的叶子
到处爬着，被风吹着
随随便便露出干燥的内脏
──顾城《灵魂有一个孤寂的住所》（1985）
顾城（1956─1993年）的后期诗歌，有一种反形式或超越形式的倾向。诗人对形式的放逐，是缘于他内在精神的充溢，还是缘于他对“自然”的崇拜，甚或他根本已意识不到形式与内容、结构与材料、技巧与意义等有关的或传统或现代的区分，这要通过分析他后期诗歌既有的形式和风格，才能作出结论。但有一点可以肯定，诗人对形式规则的放弃和否定，是与他对意义（包括文化规则）的否定和放弃相联系的。我们对诗人艺术作品的形式化研究，即是试图扼要把握其在⑴主题与母题，⑵意象、隐喻与象征，⑶语言与文体等艺术层面所呈现的因素，探讨其后期诗歌形式构造的本质。
1992年底，顾城在德国波恩接受《袖珍汉学》杂志的编辑采访时，谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响，把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段，即自然阶段（1969－1974年）、文化阶段（1977－1982年）、反文化阶段（1982－1986年）和无我阶段（1986年以后）。①本文所称“后期”，大抵相当于顾城所划分的后两个时期，但指的是1985年至1993年这个时间段，内部的分期则以1988年定居海外为界。按顾城自己的表述，在“反文化阶段”，“我用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。这个时期我有一种破坏的心理，并使用荒诞的语言”，在“无我阶段”，“我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧”。②这“反文化”和“无我”两个阶段，本质上具有共通的一面，都带有明显的反人类与反人本倾向：“反文化”针对的是作为“类”的人及其规范个体行为的“文化”，而反文化的个体和非文化的自然在诗化世界中仍居于中心位置；“无我”则把对文化与世界的否定推向绝对，直至从根本上剥离和摒弃“自我”和“自然”，“无我”的“我”，“既是神，又是鬼，既是人，又是昆虫”，③这显然是对人的“人本”地位的彻底解构，是一种接近死亡又无死亡可言的无为无不为状态，“在我放弃了自己的时候，我忽然就自由了，我终于理解到了什么叫自然而然”。④这个后“文化”甚至也后“自然”的“自然而然”，成了顾城后期诗歌、诗学以至行为的核心。
这也是理解顾城后期诗歌形式与结构因素的前提和关键之点。
第三部分：论主题与母题
如果按流行看法，把主题理解为中心观念、主导思想及“被人物、情节和形象具体化了的抽象概念”，把母题理解为“起着扩展叙事的基石作用的简单成分”（参见弗·约斯特《比较文学导论：母题、典型、主题》），那么，顾城诗歌后期各阶段在主题和母题方面明显地各有侧重：“反文化”阶段侧重主题，尽管因主题向母题靠近，意义神秘化，但主题仍不失其可知性与完整；“无我”阶段侧重母题，随着母题向意象的“淡出”及意象的具象化，主题与意义也零散化并逐渐消解，最后彻底消隐为不可知。这一倾向表明，顾城后期诗歌的主题与母题，已成为作品形式构造和功能结构的重要因素。
在1985年至1988年的“反文化”阶段，诗人创作的主题，虽然在明晰度方面已大不如前（有人称他此期的作品“有一种令人战栗的神秘”，“是真正意义上的朦胧诗，除此的朦胧诗，只是一个误称”⑤），但题材领域却已相对内敛、集中，主题在很大程度上向母题回归、接近，有关爱欲、死亡与宿命的主题极为突出，其次是神秘和荒诞因素的加入，由这几个元素凸现的反文化与非理性精神，往往在不同的诗中有大抵相近的表现。在以《颂歌世界》（1985年）为总题的组诗中，爱与死是两个核心主题。其中，表现前者较突出的诗篇有《是树木游泳的力量》、《提示》、《本身》、《季节·保存黄昏和早晨》、《睡前》、《就在那个小村里》等。后者写道：“在你的爱恋中活着／很久才呼吸一次／远远的荒地上闪着水流／／村子里有树叶飞舞／我们有一块空地／不去问命运知道的事情”。在这里，爱是对抗命运与死亡的方式。但在命运和死亡面前，爱是脆弱的，“每个人都有自己微小的命运／如同黄昏的脸／如同草菊的光在暗影中晃动”（《封页》）。死亡几乎成为这一组诗中绝大部分作品咏叹的对象，如《方舟》、《叙事》、《如期而来的不幸》、《空袭过后》、《河口》、《丧歌》、《颂歌世界》、《硬币中的女王》等，均是集中表现死亡的作品。“你登上了，一艘必将沉沦的巨轮／它将在大海的呼吸中消失”（《方舟》），象征生命希望的方舟带来的是被注定的死亡。“总有人要变成草原的灰烬／变成雪水流出村庄，乌鸦在枯萎／一枚枚沉重的鸟打翻了土地／／……总有树要分开空气、河水，分开大地／使生命停止呼吸，被自己的芳香包围”（《河口》），在诗人眼里，意识到死亡是生命和自然的另一种形态，死也就成为美和必然。这一主题在后来的《春天死了》、《墓床》等诗中有更绚烂、神秘的表现。
到了组诗《水银》（1988年），即“无我”阶段的开始，爱欲与死亡主题进一步母题化，最后合并为“自然”母题中的两个侧面，看似对立的爱欲本能和死亡本能在更深处合而为一：“我把刀给你们／你们这些杀害我的人／像花藏好它的刺／因为 我爱过／芳香的时间／／……凶手／爱／把鲜艳的死亡带来”（《我把刀给你们》）。这使我们联想到弗洛伊德（S。Freud）在《三个匣子的主题思想》一文中对诗人还原神话的原始意义的过程的描述，“打生命开始，母亲这个形象就以三种形式出现：母亲，根据母亲形象选择的爱人，最后，拥抱每个人的大地母亲”。⑥生命，爱欲，死亡（永生），这是自然（大地母亲）形式不同、本质相通的三位一体的形象显现。“无我”的顾城，则摒弃过程与形式而直奔自然本体：“我们摘下熟了的果子／我们创造早已成功的东西／／我们摘下已经熟了的果子／微微转动／光芒四溢／我们创造已经成功的东西”（《案》）。自然成功地创造了一切，甚至创造了我们的“创造”，因此放弃自我创造而顺乎自然、回归自然并自然而然，成为诗人艺术与生活潜藏的唯一主题。顾城说《水银》已“完全进入到一种自然的个人化生活”，指的就是这层意思。此后，诗人以“自然状态”写作组诗《鬼进城》（1992年）、《城》（1993年）等作品，任自然母题碎裂为意象或具象，用片断性的零星句子、偶然性的词汇以至生造词、象声字，书写一种无目的（即兴式的）、无主题（甚至诗的标题与内容毫无关系）却不乏“丰富的象征”与“生动的神秘”的文本。这是顾城自然母题的形式归宿。
第三部分：论意象、隐喻与象征
与对意义世界的逐层剥离有关，在意象、隐喻与象征的处理上，顾城后期诗歌走的是一条与现代诗歌相悖的道路，它把现代诗歌中的神秘与反知性成分发展到极端，通过对意象的客观化与零散化处理，和对具象与经验的直接呈现，剔除隐喻与象征中的理性因素，从而把意象、隐喻、象征三者连为一体并神秘化。如果说在现代诗歌中，“一般的过程是，意象变成隐喻，隐喻再变成象征”（参见韦勒克、沃伦《文学理论：意象、隐喻、象征、神话》），那么，顾城后期诗歌则以隐喻性意象和象征性意象，代替意象向隐喻与象征的偏移和过渡，从而避免现代诗歌以象征为终点的意义化过程；而以原型意象（原型或原始意象）为核心的隐喻和象征，无论在本体论还是方法论上，又都能确保自然之境在呈现和建构时的直接性。
以本文开首所引一诗为例。诗中的意象主要有风、花朵、蜜、昆虫、叶子，花朵和叶子是两个中心意象。围绕中心意象展开两个隐喻：“鲜艳的亲吻”（花朵，生命）、“干燥的内脏”（叶子，死亡），而“亲吻”和“内脏”同时又是两个拟人化的隐喻性意象。连系两个中心意象和两个隐喻性意象的，是一组连续性的行为动词（“摇动”、“摆脱”、“脱落”）和作为动作行为原因的两个意象（“昆虫”、“风”）。意象和隐喻的融合，展示世界的两面：暖风亲吻花朵的盎然生机（蜜，圆满）和风中落叶的飘零枯萎（昆虫，坏损）。起首两句：“灵魂有一个孤寂的住所／在那里他注视山下的暖风”，则使这个世界对象化为无分别的统一体。“孤寂的住所”既是一种象征，又是一个象征性意象，它暗示“灵魂”的“孤寂”和“住所”的“孤寂”。而此处，“灵魂”的对应物，已不是一般意象或中心意象，而是潜藏其中并包容一切的象征性原型意象，（诚如荣格所言，“象征不是比喻，不是符号，而是在很大程度上超越了意识内容的意象”，）即具有神秘本性的荣枯盛衰同时并存的“自然”，它同时也是上述一系列自然意象的抽象化和具象化。这样，围绕原型意象进行的隐喻和象征，其意味就若隐若显地呈现出来：灵魂甘于孤寂，安于自然，俯视生死并超越生死。这是一个典型的顾城式主题。而这个看似凌驾万物的“灵魂”，它到底在“自然”之内还是之外，也是晚期顾城的一个意蕴玄奥、不乏矛盾的分裂性主题。
顾城诗歌的意象，尽管越往后期越显得破碎、零散，但整体上仍存在一些具有规律性和范式意味的形式基因。“反文化”阶段的作品，大抵以自然意象为主，意象的美感色彩和意象组合的有序性仍有所遗留，中心意象多属于自然界中的无机物（这与前期自然意象以动植物居多相比是一个微妙变化），如海（重要诗作有《倾听时间》、《海的图案》、《方舟》、《爱我吧，海》），水（《溯水》、《来源》、《月半》、《我知道了，什么是眼泪》），风（《风的梦》、《是树木游泳的力量》、《风的样子》、《兼毫》），以及火、光、石头、木头等，其中个别已具有荣格（C。G。Jung）所谓的原始意象的性质。“无我”阶段的意象，逐渐从前一阶段社会化的自然意象，如墙（《有墙的梦寐和醒》）和桶（《没有注满的桶》）等，过渡到纯粹的社会性意象以至具象，组诗《鬼进城》和《城》是典型代表。这一时期，意象的“意”（知性）和“象”（感性）被客观化为纯粹偶然的个人经验，一