》和《城》是典型代表。这一时期，意象的“意”（知性）和“象”（感性）被客观化为纯粹偶然的个人经验，一种无“意义”的具象。如组诗《城》中的《知春亭》：“那么长的走廊／有粉笔／／把手伸得高高的”；《新街口》：“杀人是一朵荷花／杀了就拿在手上／手是不能换的。”这些梦境似的分裂性社会意象（具象），是臻于自然之境的诗人心理经验（包括潜意识）的自然产物，它的“意义”，只能从它与作为整体的自然之境构成的隐喻的或象征的关系去体认。
对隐喻与象征和诗的意象之间的联系，尤其是隐喻性意象和象征性意象的意义本质，修辞学家和心理学家的有关研究，有助于我们对顾城诗歌的进一步理解。一般说来，隐喻无非两类，即用有生命的事物来比拟无生命的事物的隐喻，和用无生命的事物来比拟有生命的事物的隐喻。前者本质上是诗人的神话式想象，它把个人人格投射到外部事物上，赋予自然以生命和灵魂。这也是前期顾城的隐喻和隐喻性意象的特点。后者截然相反，它在陌生、异己的事物中摸索，它使自己失去生命和主观意识；这种隐喻和神秘象征“是毁坏生命的（de – animizing）”，“它们召集另一个世界，即无生命世界、不朽的艺术、物理的法则”，是一种“把生人化成石头的愿望”，“在根源上是一种对生物学上的生命的强力摧毁，一种有意的隔绝（异化）”。⑦而它的心理本质则是对人作为“正在死亡的动物”的超越和对“永恒”和“永恒的世界”的追求。顾城后期诗歌对无机自然，尤其是晚期对水银（组诗《水银》）、石头（《城》和《鬼进城》的“城”是石头的另一种形态）等隐喻性、象征性意象的偏执，⑧与曹雪芹对石头、狄金森（E 。 Dickinson）对石化经验、叶芝（W 。 Yeats）对黄金锻造的执著如出一辙，都是“把文学意象用作一种巫术的－象征的意象”，而实质上“巫术式的隐喻是自然世界的一种抽象”。⑨由此看来，诗人追求的自然之境，反过来对他所运用的意象、隐喻与象征，又有着潜意识的深层影响。
第三部分：论语言与文体
这种影响同样也表现在语言和技巧的运用方面。前期顾城在同辈诗人中是语言和技巧意识觉醒最早的诗人之一，在一篇题为《关于诗的现代技巧》（1983年）的文章中，诗人曾对自己早期创作中自发运用与借鉴的现代技巧进行过较详尽的分析，并把“尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法”，作为自己学诗的“最终方法论”。1985年以后，顾城创作的“文化阶段”结束，社会乌托邦的幻灭和随之而来的精神危机，使诗人意识到在自我与世界的对抗中，“没有一种方法能够解决生命的矛盾”，唯有进入超越自我与世界的“自然之境”才能使矛盾得以解脱。诗人对语言和技巧的认识随之也发生了逆转，“从那个时候起，我做一个好玩的事，我不写诗，不使用文字，也不说我自己。但是我给这些文字以自由。它们就像那些我热爱的小昆虫一样爬来爬去，发出声音，就像中国古代《诗经》里许多象声词一样。那是一种自然的声音，像叶子，或鸟快乐时的声音。但这个声音会到我的生命里来，因为我也是从自然里来的。”所以，“诗的语言是一种自然的语言，它到我们人间来，到我们心里来，变成字，变成一个故事，变成我们的生活，它还会离去，它不会留下来。但是它毕竟创造了一种跟我们生命相和谐的生活，使我们想起了遥远的一种生活，作为鱼、作为花、作为树这种不断变幻和死亡的生活。”⑩
诗的语言作为自然的语言，对于后期顾城，除上述世界观的意味之外，更是指一种自然的文体。首先，从整个语言系统来看，这种自然文体的口语特点极为突出，它主要表现为：词汇的浅近通俗，语言的拟声色彩和同音、象声字词的大量运用，无格律音韵的叙述性语调，随意、芜杂、片断化的词汇与句群组合，以及多义、歧义、无义的语义构造，同时也不乏口语特有的简捷、明快、直接、鲜活。其次，从语言与所表达的事物之间的关系来看，这种自然文体在抽象与具象、概念与感觉、有序与无序、明晰与晦涩、激昂与沉静、修饰与质朴之间的选择，极端地偏重后者，即它是一种具象的、感觉的、无序的、晦涩的、沉静的、质朴的文体。再次，从语言与世界的关系来看，这种文体是断裂的、松散的、反逻辑的。
上述语言与文体的自然风格，在很大程度上与诗人后期诗歌写作的技巧或不再使用技巧有关。诗人后期尤其是“无我”阶段的自然写作，是真正意义的“意识流”、“自由联想”，回忆、想象、幻觉、梦境、潜意识，一切感官的与心理的个人经验（包括某种天启式的神秘体验，某种从自然直接传到诗人生命里的“声音”），都成为诗歌表现的内容，从而影响到语言与文体。如组诗《水银》中的《电传》：“极天尽头／鸟飞／我的脚很小／猪很美／野猪躲过／带针的木棍／一口吃／柞树叶子／红猪／绿身／蓝尾／／对／对对／桌子要小／来小土堆。”《看见》：“我看见苹果／在花开的时候／远远地看／只有这一片是红的／／十五只鸟在路上飞／飞过 飞不走了”。这是顾城最后岁月提到自己后期诗歌的少数几首样板诗中的两首，还有一首更典型、诗人也更偏爱的，是《水银》中的长篇压轴作品《滴的里滴》。这些诗作在语言与文体方面表现出的口语化、具象感与断裂性，和诗人后期整体风格的明澈与神秘、可知与不可知，是互为表里的。有些甚至已走向绝对的神秘与不可知，如“上次不是这样／己已己已／己已己已”（《扫描》），“小人过／马来了／苏绿索／有个尚大的祖国”（《倚天》），“天天有个／个个像了”（《青虹》）。它们把诗在语言、文体和技巧上的可能性，向“自然”的方向推到了极限，从而也把作为“艺术”的诗推到了接近自我解构的边缘。用诗人自己的话说是“我甚至不再想这是否是艺术”。
德国文体学家施皮策（L 。Spitzer）在分析作家的文体风格与心理的关系时指出，“背离正常的精神生活引起的精神激动，必须有一种背离正常用法的语言来表达它”。⑾顾城后期诗歌的自然文体，看似超越形式，实际是一种否定正常形式与正常精神的特殊形式，它通过“背离正常用法的语言”来建构背离正常文化世界的自然之境，同时作为一种“背离正常的精神生活引起的精神激动”的产物，这种自然之境（包括自然文体）也深深烙上了诗人个性与心理的印痕，它并不是纯然客观与自然的：诗人对口语和“声音”的崇拜，是基于德里达（J 。Derrida）所揭示的一个逻各斯中心主义者对“声音与心灵有着实质的并且直接的近似关系”⑿的信仰，是诗人对返回本源与先在的统一性本质的内心吁求；诗人对具象图景的呈现，是一种“回到事物本身”的诗化的现象学还原，它本质上是对文化化的意义世界的“悬置”与否定；而对断裂性的注重，则与他对人性世界的疏离与分裂、颠覆与重组的潜在欲望有关。
这类问题，已超出形式研究的范围，而成为心理分析的对象了，我们将另文论及。
第三部分：论顾城后期诗与诗学心理分析
但诗人确实已站在人类和世界的边缘，以独有的体验和表达，把诗的形式与存在的可能性，向“自然”的方向，推到了现阶段人类所无法承受和认同的前所未有的极限。在这一点上，他比一切崇尚自然的浪漫派诗人和自然主义诗人，以及揭示人的卑琐化与非人化的现代派诗人和非理性主义诗人都走得更远。
一个人不能避免他的命运／他是清楚的／在呼吸中 在他长大的手掌里／在他危险安心地爱的时候／…… ……／我所做的仅仅如此／拿起轻巧的夜的酒杯／你们真好 像夜深深的花束／一点也看不见后边的树枝
——顾城《一人》（1991）
顾城后期（1985—1993）创作的深层心理，是一个值得深入探究的课题。我们把用以对诗人进行心理分析的材料，严格限定在本时期诗人创作的诗歌作品和与之密切相关的那一部分诗学理论两个方面，是为了避免单纯从行为与结果出发推究心理与动机的以果为因的习见做法，同时也便于保证分析的相对客观性和起码的言之有据，算是遵守“文本至上”的现代信条。另一个更为重要也较为有利的因素是，对于顾城这一类追求所谓“自然之境”的诗人，诗已超越表现与再现的功利境界，成为诗人呈现本我的直接的“心理之镜”（影像的完整性与清晰度是另一回事），在诗与有关诗的自我表白中，诗人已无需隐瞒或撒谎。诗人在遗书里称自己“创作达高峰，出口成章”①，指的就是这种脱口而出、毫无机心的自由与自然境界；他晚期用口语方式进行诗歌写作，尤其是以对话（接受采访）和演讲形式发表自己的诗学见解，也是这种不乏禅意的自然之境从本体论领域渗透到方法的一种表征。
第三部分：论“自然之境”与“明亮的疯癫状态”
后期顾城所追求的“自然之境”包括两种含义：在“反文化阶段”（1985—1988）②，通过回归作为实体的自然，诗人以自然和自性为信仰，“外师造化，中得心源”，像陶潜、卢梭、华滋华斯等自然主义者一样，在返朴归真中超越世俗伦理和文化羁绊；在“无我阶段”（1988—1993），他进一步超越了不乏规定性和决定论因素的作为实体的自然，把“自然”重新解释为作为本性的“自然而然”，从而进入一种“无法无天”、“无我无不我”、“无为无不为”的庄子式的“无待”的自然境界，“自然之境并不要求特别的形式。在自然之境中的人，可根据自己的秉性创造特殊的形式，也可能不创造任何形式。因为他已经解脱了人的概念，无身无我，他不会为自身的存在所困惑，也不会为自身的泯灭而惶恐。他无私无畏，秉性依旧，与命不违，可生可死，随心所欲”③。有深意的是，从发生学角度来看，诗人“自然之境”的形成和演变，都与严重的心理危机和程度不同的精神分裂直接相关（也与歇斯底里症即癔症中的人格分裂类似，但程度稍深）。这在诗人当时的诗创作和后来的诗学回忆中均有记录，其心理内涵似乎暗示了诗人与世界和自我关系中的分裂与裂变性质，它深深影响到诗人创作与生活的多个方面。
诗人1992年6月在伦敦大学所作题为《我在等待死亡的声音》的演讲，和同年12月在德国波鸿大学的演讲《从自我到自然》，从创作心理的角度两次谈到自己当时的内心体验。1985年，处于社会乌托邦幻灭期的顾城，被各种时尚的文化观念冲击、纠缠，不由自主地在思辨的漩涡中回转，“最后竟达到了一个疯狂的境地，”诗人回忆道，“我打碎了一些东西，超过了极限，我忽然又聋了，又听见一种声音，这一回不是鸟的声音，也不是天的声音，而是一个我没有想到的危险的声音。这声音到来的时候，我和这个世界的一切关系都瓦解了，我处在一个明亮的疯癫的状态。就在我开始放弃自己的时候，那句话如期到来，我在梦里听到了它：‘整个下午都是风季／……你是水池中唯一越出的水滴／一滴’，我终于像一滴水那样安静下来了，我和这个世界的冲突结束了。”④
这次心理崩溃的实地记录，就是被人称为在“失心”（神智不清）和“发癔症”后写下的“从未有过的费解、藉以抒解内心的狂乱”⑤的《滴的里滴》（1985）。这首诗后来被收入组诗《水银》（1988），成为其中篇幅最长（7节60余行）、意蕴最晦涩的压卷之作。这首以象声字为题的作品，在高度断裂的梦呓式的文体下，除表现作者意识到的崩溃主题（“我所抓住的一切都在崩溃，这是一个崩溃的时代，‘滴的里滴’就是这个崩溃和解脱的声音”）之外，从心理学的角度看，可能还潜藏着至少三个无意识主题。首先，表层的性主题。此诗围绕中心意象鱼和水，展开凌乱却不失分类学意义的几组象征性意象和行为：精细的鱼、冒烟鱼、棕色的腿、水晶鼻子，树、桶、盘子、锅、雨、水池、门，开机器、树放烟、桶倒了，等等，其中蕴含的性的压抑与释放、倒错与狂乱的意味极为明显。其次，焦虑主题。以鱼为中心意象，展开暗示生与死的两类对立性意象：盘子、锅，水池、雨，贯穿其中的是焦虑的滴