王家卫的映画世界- 第1部分

　　　　　　　　朗天　　　　
　　　　1989年之后，王家卫、王朔、村上春树、周星驰，也许再加上昆德拉（Milan　Kundera），纷纷成为香港观众／读者的宠儿（其中有层级的区分，但这里无意细论）。在《“后九七”与香港电影》中＇1＇，我尝试勾勒出村上春树和周星驰跟80年代末以后社会情形的关系，本文则尝试分析王家卫的作品如何适逢其会，在当时的氛围下一鸣惊人。　　　　
　　　　法国诗人及剧作家瓦莱里（Paul　Valery）有一句名言：“每个人都属于两个时代。”但在资讯爆炸的当下，也许每个人都意识到，自己何止属于两个时代！20世纪以降，令人惊异的事物（其中一样当然是电影）不断出现，生活的不连续性、文化断层已成为人们习以为常的身边事，“时代”日趋繁多。日常生活中，我们每每身穿一个时代（打扮），口袋里带着另一个时代（书），想着的又是第三个时代。在创作方面，更是不同的时代的风格和技巧都可以，甚或经常碰撞拼凑在一起，无论你是否喜欢这叫作后现代，又无论你是否把后现代视为一个时代。　　　　
　　　　也许不会有太多人否认，王家卫的电影属于60年代。这个“属于”当然不止是那种电影故事的时代背景，又或者作品呈现的时代氛围。这个“属于”毋宁是一种基本情调的系连、一个底子、一个终极回归的方向。《阿飞正传》正面揭露了这张底牌，《花样年华》则在光影与音声的讲究安排中，企图更纯粹地呈现这个底子。　　　　
　　　　同样不会有太多人否认，王家卫的电影属于90年代。这次，这个“属于”大抵跟创作人何时建立他的创作风格，以及这种风格带有哪个时代特性相关。我们现在都惯于用后现代去为王氏作品标签——摇晃的镜头、碎片般的叙事、拼贴和半随意的创作方式、大量罐头音乐的使用、自我封闭式的独白……观众不难为这些找到90年代的对应。90年代，正是一个MTV或MV普及，后现代成为香港时髦术语的时代。经常戴着墨镜，一副酷样子的王家卫栖身其中，仿佛最适合不过。　　　　
　　　　王家卫的时间感觉　　　　
　　　　60年代和90年代的并置，当然也可以视为在90年代回望60年代，而对之进行重构／虚构的结果。正如不少人指出的，王家卫作品的独特时间感觉令所有历史感都被抽掉了，他的人物和故事仿佛在一个没有时代实感的时空出现和发生，所谓“60年代”的人与事，只不过成为某种风格某种型号放置在等待观赏呼唤观赏的位置。　　　　
　　　　也许，《花样年华》片末的字幕已说明了一切：　　　　
　　　　那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。　　　　
　　　　“那块积着灰尘的玻璃”，某种意义上，不也就是我们的电影镜头吗？“看得到，抓不着”，不正也是王家卫电影中人与事的朦胧氛围吗？愈是这样，花非花，雾非雾，60年代仿佛成为了某种欲望对象，它不再，也不必带有实质的社会性，它只不过成了一个符号，载着其特定内容而贯串在王家卫的作品中。这些内容，换了一个名称，也是可以的，像《重庆森林》中的人物，不是都可以视为90年代的阿飞吗？探员223（金城武饰）、探员663＇2＇（梁朝伟饰）、戴金色假发的女杀手（林青霞饰）、自称听吵耳音乐好不去想东西的快餐店女子（王菲饰）……而在《东邪西毒》中，王家卫更走了一条和原著作者金庸迥异的路——当金庸汲汲于为他的武侠小说人物寻找时代对应，制造历史感时，王家卫的欧阳峰（张国荣饰）、黄药师（梁家辉饰）和洪七（张学友饰）却俨然是《阿飞正传》中人物的翻版（你完全可以视黄药师为古代版的旭仔——“为了想知道被人喜欢的感觉，结果伤害了很多人”）。《东邪西毒》借用的武侠时空和武林本身的完全虚构性，更可谓赤裸裸地展示了《阿飞正传》和《花样年华》中的时代和历史毕竟抽象到哪个程度。　　　　
　　　　抽空的历史感，每每借助独特的时间感觉予以表现。《阿飞正传》中开首一段脍炙人口的念白充分做出了显示：　　　　
　　　　1960年4月16日下午3点。之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们便是一分钟的朋友。这是事实，你改变不了，因为已经过去了。　　　　
　　　　1960年4月16日下午3点。完完全全的数字，之前旭仔（张国荣饰）叫苏丽珍（张曼玉饰）望着他的腕表，一起等着那一分钟过去，那一分钟究竟发生了什么？——你可以说什么也没有发生，但你也可以说两人在共同等待中交换了某种感觉，又或者更贴切点说，正是这种没有什么的什么成为了他俩的共感。这一分钟是抽空了的，但这份抽空本身便是一种感觉。日期和时间并不指涉旭仔和苏丽珍身处地南华会之外的实际社会时空，它只是数字本身。这些数字在如此这般的符号表达下渗出了那份暧昧、朦胧，不必有过去，更不必有将来的感觉。别忘记，那一切在懒洋洋的下午发生。　


第一部分王家卫电影的记忆与遗忘（2）…（图）

　　　　　　怀旧的音乐、仿60年代的场景和服装、电影进行的节奏，无疑都是某些可让观众赖以进入故事时代的设计／布置。但实际上，电影的时空其实是被凝固了。观众因之而进入的，只不过是极度风格化了的艺术时空。而这艺术时空，在王家卫那里，便是充塞着“生命中不能承受之轻”，不会有结局，不会有将来的感怀。而这种感怀，经历了80年代最末那一年，对香港人来说，固然大有共鸣之处，而王家卫那种把相关感觉美学化、轻盈化（不过是重中之轻，轻中有重）、化之为极度鉴赏对象的做法，则更可说为港人提供了一种情绪和思想上的出路。　　　　
　　　　忘却是命运　　　　
　　　　1988年，捷克流亡小说家昆德拉的《生命中不能承受之轻》被改编成电影《布拉格之恋》（The　Unbearable　Lightness　of　Being；　1988）。电影1989年在香港很受欢迎，昆德拉的其他小说也开始在香港知识分子中和文化界走红。《生命中不能承受之轻》其中一个重要课题便是生命存在的轻、重对举；主角去国之后，为了沉重的价值选择回祖国居住，并且在一次意外中死去，但他的他我（alter　ego）却透过他的红颜知己在他乡继续存活。昆德拉这本小说在在提醒读者故事是在“布拉格之春”后发生的，历史感跃然纸上，但他对轻与重的处理——没有把轻放诸重之下，也没有把重放于轻背后，无疑在80年代末，起有某种思想上的开通作用。　　　　
　　　　昆德拉在另一本作品《笑忘书》中处理记忆和忘记的问题，该书一开始便把捷克一个把历史抹杀的场面描述出来——本来和领袖极之亲近的革命同志，下台之后连跟领袖一起在广场和群众会面的影像也被抹掉了，留下的只有当时他为领袖戴上的原本属于他的皮帽。然后昆德拉写下了以下的名言：　　　　
　　　　人与权力的斗争正是记忆与遗忘的斗争。　　　　
　　　　历史跟人开的最大玩笑不外是：过去一代的委曲苦难，被年轻一代遗忘了；昨天的事，今天的人淡忘了。暴行、屠杀、仇恨、种种不道德的事……都可因为时间推移而被淡化，到了一个地步，没有人再提起，宛如没有发生过一样。　　　　
　　　　更重要的是，昆德拉处理的遗忘，并不只有指向不公正的一面，因为“忘却既是绝对的不公正，也是绝对的慰藉”（《六十七个词》）。＇3＇人类可以透过下意识的忘却，把失败和耻辱退藏于密，因而可以改写自己的历史，可以改变过去，重新生活；小说透过虚构做的，有时也不过如此，只有遗忘，也才有不断的小说创作出现。　　　　
　　　　小说如是，电影亦然。　　　　
　　　　电影之永恒性，正正在于发现，并能表现／呈现出自身之真实（电影是属于现代的）。而这，也正正基于作者可以忘却，观众可以忘却。——人忘却了存在，生产了艺术。　　　　
　　　　记忆和忘记，同样是王家卫作品中极重要的主题。不消提《东邪西毒》中他和林青霞的东方不败形象（源自徐克，后来成为一种媚俗［kitsch］）开的失忆／双重人格玩笑，以及贯串全片的“醉生梦死”忘情陷阱了，在1990年的《阿飞正传》中，来自香港的警察／水手阿超（刘德华饰），问在菲律宾的火车上临死的旭仔：1960年4月16日下午3点他在干什么呢？旭仔问他为什么要这样问，阿超便这样答：　　　　
　　　　“没什么，我有个朋友考我的记忆力，她问我那天做了什么，我倒忘了，你呢？”　　　　
　　　　“是她告诉你的？”　　　　
　　　　“我还以为你已忘记了。”　　　　
　　　　“要记住的我永远会记得。……如果你有机会碰上她的话，你跟她说我什么都忘了，这样大家会好过一点。”　　　　　　
　　　　“我不知道还有没有机会再碰上她，也许再碰到她的时候她已把我忘记了。”　　　　
　　　　忘记，成为一种有型有格的手段；透过表面忘记去面对不能处理的伤痛——观众在电影中找到肯定。“要记住的我永远会记得”，这种承诺完全满足了道德心，而在口头和行为上的忘怀，反而只会增添事情的浪漫。而且一切试探，也不过是害怕被忘记而已——忘记历史，好不让历史先忘记自己。　　　　
　　　　之后，王家卫更透过《堕落天使》里另一个阿飞（黎明饰演的杀手）和女孩（莫文蔚饰）的关系，为忘记这主题做出了更浅白的说明。　　　　
　　　　女孩在离别时狠狠咬了杀手的手一口（脱胎自金庸《倚天屠龙记》殷离咬张无忌？），要他记住她。杀手答应她他会记得，然后他的独白便响起：　　　　
　　　　我记不记得她，其实并不重要。对她来说，不过是一个过程。


第一部分王家卫电影的记忆与遗忘（3）…（图）

　　　　　　忘却，是命运，但那同时是我们自行选择的命运；主动兼且有型有格的忘却，令我们成为阿尔贝·加缪（Albert　Camus）笔下那个上山的西西弗斯（Sisyphus），我们得以告诉自己，在记得与忘记互动的过程中，命运已被克服。　　　　
　　　　完全非我到完全自我　　　　
　　　　《阿飞正传》的中文片名，令人立即想起的是詹姆斯·迪恩（James　Dean）和Rebel　Without　a　Cause（1955）＇4＇（至于1969年龙刚的同名电影，则是本土的对应）。现代人失落心灵家乡，四无挂搭，年轻跃动的反叛主体惟有向四周浪掷生命；这大抵是一个共通题旨。电影中那个著名的譬喻“没有脚的鸟”（“只能一直飞，飞累了便在风中睡觉”）塑造了高度浪漫化了的浪人形象，并以死亡作为它的终局（“这种鸟一生只会落地一次，那便是它死的时候”）。自比这种鸟的旭仔最后死了（死于任性，死于命定的执著），他当然不会是90年代初港人的认同对象，但他的故事展示了一个不想面对过去，甚至被过去拒绝（旭仔的亲生母亲不愿见他），没有相当确定的未来，只有其实也不可以抓牢的当下的景况。而这景况，恰好便是当时港人的心境。　　　　
　　　　80年代末香港前途尘埃落定，香港人对期限的醒觉变得更为敏感，于是《重庆森林》中便有了“过期罐头”的启示：　　　　
　　　　不知从什么时候开始，在每个东西上面都会有一个日子。……我开始怀疑，在这个世界上，有什么东西是不会过期的？　　　　
　　　　探员223的自言自语，究竟说到了多少香港人的心里去？过期的恋情、在4月30日寻找5月1日便过期的罐头……面对快要过期的现有生活，当下也仿佛显得极之浮动，非常不真实了。由是突出了非我和完全自我的辩证。　　　　
　　　　不真实的存在感觉每每令主体剥落，而主体与主体之间的关系，更易剥离到互不干涉的程度。王家卫的角色是孤独的，要靠独白传情达意（也在间接交代剧情），论者已多有论及，不过，更明显的，是主体散离后情绪的释放，以不依附主体漂荡的方式，渗浮进死物之中，这一方面再现了非人化的处境，一方面则是物件进入叙事之中。　　　　
　　　　因而，《重庆森林》的男角经常对着死物（由家中肥皂到啤酒瓶）说话，实在怡然理顺得很。这是一种无可交流的自我交流，因我面对非我的包围，面对变成非我的命运而变得完全自我。　　　　
　　　　于是，村上春树进来了。《1973年的弹珠玩具》中主角在仓库和弹珠机对话的场面，本就充满电影感。他不少短篇出现的物化（既是所谓“新马克思主义”的物化，也是《庄子》的物化）场景，当年也常常被视为可跟王家卫电影相互对照。王家卫在早年访问中承认过十分喜欢村上春树的作品＇