《春光乍泄》则可谓算无遗策的一次再出发，一如片中对白“不如我们从头来过”而一击成功，进一步奠定王家卫在国际艺术片市场的地位。他首先放弃了多线交叉的叙事法，减少了充满个人特色的主观旁白，甚至完全弃用动作暴力及杀手、警察等类型元素，以纯粹文艺片的姿态，争取更广泛的国际认同。影片的化繁为简，开门见山，甚至赢得本地一向对王家卫十分有保留的石琪的赞许，认为他“今次做到直接集中，刻画细致，章法分明，风格统一”，“逐渐掌握了个人表现与江湖卖艺之间的平衡，得奖兼叫座，不再摇摇摆摆，迷迷乱乱，可望走向成熟发挥的新阶段。”＇6＇
其次是大胆以同性恋为题材（其实是包装），加上时机的配合，对西方电影节及影评界可谓魅力没法挡。初度角逐戛纳即夺最佳导演奖殊荣，并不算太出乎意料。这也是王家卫首次自觉而纯熟地运用这套借参展和得奖来造势及卖埠的行销策略，成绩美满（戛纳在过去十年间，逐渐抛离了柏林和威尼斯，于三大影展中一枝独秀）。作为一部同性恋题材的亚洲片，在欧美艺术片市场绝对有卖点，上映速度也比《重庆森林》快得多（戛纳曝光五个月后已在纽约公映），一度束诸高阁的《堕落天使》更赶在其后乘势推出。
事实证明，《春光乍泄》只是牛刀小试，到《花样年华》才是这套策略的丰硕收成期。影片表面回归《阿飞正传》的60年代背景，延续的却是《春光乍泄》化繁为简，单刀直入的路线，由始至终是梁朝伟与张曼玉出神入化的对手戏。杜可风的淡出和李屏宾的加入，使影片视觉风格由动至静，从现代跳脱到古典华丽的转向水到渠成。王家卫这回不但把两位主角的明星魅力发挥得淋漓尽致，同时锐意突出美轮美奂的东方色彩（那些使人目不暇给的中国旗袍）及怀旧情调，果然在西方所向披靡。事实上，从张艺谋的《大红灯笼高高挂》到侯孝贤的《海上花》，早已证明了这个道理。
第二部分王家卫电影的海外接收（3）
梁朝伟圆其戛纳影帝梦只是开端，《花样年华》因王家卫创作上的转向，雅俗共赏指数火速攀升。加上同于2000年轰动戛纳的《卧虎藏龙》，奇迹地刷新华语片在西方各国的卖座纪录，紧接着上映的《花样年华》也沾光不少（起码减少了不少观众对看字幕的抗拒）。以翌年2月开映的美国票房为例，《花样年华》收入二百七十多万美元，足足是《重庆森林》的六倍，真真正正打开了王家卫在各地的艺术片市场（《重庆森林》只是开始打入）。媒体报导及评论的次数当然亦以倍增，影片更囊括了美、英、法、德、西班牙、阿根廷等多国的年度最佳外语片奖。＇7＇
“九七”回归前夕，王家卫凭《春光乍泄》获戛纳最佳导演奖，香港政府无暇兼顾。新旧世纪之交，梁朝伟借《花样年华》登上戛纳影帝宝座，却取得特区政府的官方肯定，影片为香港电影资料馆筹款首映之余，王家卫更获颁一枚铜紫荆星章。香港电影金像奖颁奖礼上，《花样年华》亦连下五城（最佳男、女主角、美指、服装、剪接），比《春光乍泄》只有梁朝伟获最佳男主角一奖风光多了。从《阿飞正传》到《花样年华》前后十年，王家卫与本地影业的关系，是离经叛道到浪子回头的一个循环吗？
无论《春光乍泄》和《花样年华》有多少计算的痕迹，我们仍然无法不被它们打动，或不为王家卫的才情而倾倒。当《东邪西毒》引起论争的时候，我们还不太能肯定他在国际影坛的地位，甚至有意见认为，以世界水平衡量他在本地是过誉了。但在戛纳这个世界顶尖的影展中，看《春光乍泄》和《花样年华》与国际第一线的大师新秀作品同场角逐，感觉是毫不逊色，获奖也是实至名归，便知在世纪之交《视与声》回顾20世纪世界电影的专题中，选王家卫为“90年代的代表人物”＇8＇，绝对有它的道理。
事实上，王家卫被西方接受的过程中，最令人印象深刻的，是他完全不入东方主义的窠臼（多数中国第五代导演却不能免）。西方评论叫好的焦点，正是他们早已拍到了无新意的现代城市人感情故事，在王家卫手上如变魔术般脱胎换骨，风格新颖悦目之余更足以感人。换句话说，他们欣赏的是王家卫电影与西方电影的“同”（世界性的主题，共通的人类情感），而非东方电影与他们的“异”（异乡情调、古老文化、乡野背景）。
因此最常见的一种评论角度，就是作者论，集中分析其作品从主题、角色、演员到技巧和风格的内在联系。他作品不多自然很有帮助，本地评论之中也不乏作者论取向的尝试。但不同的是西方评论这样做时，是把他放在一个国际的脉络中，和评论基耶斯洛夫斯基或阿托姆·伊戈扬的态度没有太大分别；香港影评人则比较执著本地的脉络，时刻不忘他在香港电影的特殊位置。此外，本地评论更有大量社会、政治及文化的阅读角度，如“九七”回归和过渡期心态等，都是西方人较少涉足的范围。＇9＇
至于王家卫在本地最惹人争议的放任浪费的工作方式，西方人却多数不会大惊小怪，甚至投以欣赏的目光。因距离较远的关系，他们也较少从作品生产的背景，探讨王家卫的创作心理和身为影业中人的心情。不过，当他们专注于仔细的文本分析时，却往往有深入的观察和发现，与本地影评人诉诸直觉的洞见殊途而同归。
又有一些评论人对香港电影早有涉猎，见解不时一针见血，非后来跟风研究王家卫的学院派可比。如霍华德·汉普顿（Howard Hampton）便指出，王家卫作品的特点正是其艺术上的“不纯”，像《东邪西毒》既别树一帜又是彻头彻尾的港产片——只有在香港，才会有人把黑泽明与阿伦·雷乃扯在一起，拍出一部《七侠四义在马里昂巴德》！＇10＇
上述例子也反映了另一种西方评论常见的倾向，就是喜欢拿他们熟悉的名家来比附。戈达尔是被引用得最多的名字，起初是《重庆森林》（托尼·瑞恩指它有早期戈达尔的即兴活力、手提摄影、醒目有趣），然后是《春光乍泄》（詹姆斯·昆德［James Quandt］认为简直是同志版的《狂人彼埃罗》）。瑞恩索性借阿伦·雷乃来抬高他作为“时间的诗人”的地位（时间的形而上感觉、对记忆与遗忘的作用）。昆德则以法斯宾德和他相提并论（固定合作班底、巴洛克影像、反讽调子、流行曲配乐），特别以《阿飞正传》的超浪漫主义为例。
《重庆森林》的两段故事，又被指为分别向约翰·卡萨维茨（《铁血娘子歌莉亚》）及雅克·德米（《瑟堡的雨伞》）致敬。对吉姆·霍伯曼（Jim Hoberman）来说，《东邪西毒》作为一部动作艺术片，先驱当然包括黑泽明、塞尔乔·莱翁内、萨姆·佩金帕及胡金铨！而《花样年华》的静态构图，昆德看出了后期侯孝贤的影响，其利用门框及梯间作框框、充满符号意味的布景和道具、60年代的肌理和氛围，还不是道格拉斯·瑟克的隔代传承？
由此可见，王家卫电影对西方影评人及节目策划实在有太多文章可做，同时又有大量制作及明星的花絮，吸引了大量的影迷（fans）在网上发表意见及交流信息。学院里的教授和研究生，也渐渐发现他是一个体面的研究对象，而赶搭上这一班“王家卫论述”的列车。盍兴乎来！
第二部分王家卫电影的海外接收（4）
对照表
昆汀·塔伦蒂诺 Quentin Tarantino
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 Krzysztof Kieslowski
阿巴斯·基亚罗斯塔米 Abbas Kiarostami
吉恩·西柏格 Jean Seberg
安娜·卡利娜 Anna Karina
让－吕克·戈达尔 Jean…Luc Godard
阿托姆·伊戈扬 Atom Egoyan
阿伦·雷乃 Alain Resnais
莱纳·维尔纳·法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder
约翰·卡萨维茨 John Cassavetes
雅克·德米 Jacques Demy
塞尔乔·莱翁内 Sergio Leone
萨姆·佩金帕 Sam Peckinpah
道格拉斯·瑟克 Douglas Sirk
《低俗小说》 Pulp Fiction
《蓝白红三部曲》 Three Colors： Blue / White / Red
《橄榄树下的情人》 Through the Olive Trees
《筋疲力尽》 Breathless
《狂人彼埃罗》 Pierrot le fou
《铁血娘子歌莉亚》 Gloria
《瑟堡的雨伞》 The Umbrellas of Cherbourg
【注】
＇1＇ 记得当笔者向多伦多电影节已故策划大卫·奥华比（David Overbey）推荐《阿飞正传》时，他立即表示不能相信香港有比吴宇森更好的导演。不过，后来他当然选映了该片，还盛赞那是香港最美丽的电影之一，而王家卫的“每一部新作，都是国际影坛的一项盛事”。事实上，最初《旺角卡门》能入选戛纳的“影评人一周”，幕后功臣正是奥华比。
＇2＇ 引自魏绍恩著，《四出王家卫，洛杉矶。》（香港：陈米记，1995），页130—131。
＇3＇ 多伦多电影节的观众向以热情闻名，作为北美最大型和最重要的电影节，对吴宇森等香港电影人90年代打进好莱坞，作用举足轻重。
＇4＇ 同＇2＇，页183。
＇5＇ 尤其在美国，《重庆森林》延至1996年3月才在纽约单院上映，其后全国小规模发行，票房亦平平。《堕落天使》的映期遂一拖再拖，竟延至1997年10月发行的《春光乍泄》之后，时维1998年1月。但这回二片轮流上映，全国性媒体报导较当年的《重庆森林》为多，反过来对刚好一年前发行录像的《重庆森林》也许有点帮助。
＇6＇《王家卫之“春”——渡过险峰，仍非全貌》，载于《石琪影话集３：从兴盛到危机》（香港：次文化堂，1999），页295—296。
＇7＇ 王家卫在国际上崭露头角，始自《重庆森林》，但真正炙手可热，却要等到《花样年华》。其间可能牵涉的，是不折不扣的范式转移—— 一轻一重，流行对文艺，奔放变自律，浅薄对颓废，年轻活力变成中年情怀，活在当下的现在式转为过去式的空余回忆。这是否意味着，西方艺术片市场的观众，主要还是侧重较成熟的口味？
＇8＇ Tony Rayns； “Charisma Express”； Sight and Sound （January； 2000）； p。34…6。
＇9＇ 那时候政治解读蔚然成风，一知半解，牵强附会也在所不计。不过，这潮流反过来也对《春光乍泄》的宣传不无帮助。
＇10＇ Howard Hampton； “Blur as Genre”； Artforum （March； 1996）； v。34 n。7。
李焯桃
曾任《电影双周刊》总编辑，香港国际电影节节目策划，以及香港电影评论学会会长。现职香港国际电影节总经理。著有《80年代香港电影笔记》、《观逆集》及《淋漓影像馆》等影评结集共八册，并为《香港电影王国——娱乐的艺术》（《香港电影的秘密》）中译本编辑。
第二部分魏绍恩（1）
上海。黄昏。
面包车将我由飞机场送到酒店。我跟司机说：“你先吃饭，等一下我去拍摄现场。”
拍摄现场，是位于偏离市中心一处相当迷离难以寻找的旮旯——求索影视基地。
入门处驻了保安的基地周边挂上黑布，想来为了防止狗仔队偷拍演员出入。
所谓基地，也就不过影棚大小一幢三层高建筑物。
我进去沿影棚周边走到另一端尽头，桌前张叔平在嗑瓜子。
他抬起头：“呃，你来了？”
整个基地就搭了一堂布景：未来世界中编号2046的列车。
车厢内酒吧、休憩室、厕间、走廊齐备。塑料加玻璃纤维。很上世纪60年代的高科技。
走在列车里边，像走进小时候看的外国科幻电影、电视剧。
陌生？绝对不。亲切才是。
我忽然想起《花样年华》一段过场小节，苏丽珍老公从日本带回来的电饭煲让两屋住客起哄，对新发明羡慕不已。
电饭煲当年大概真让小孩子王家卫开了一下眼界。
这趟，他索性借《2046》大事怀科幻的旧。
是夜拍王菲和木村拓哉的戏——原则上这列车除了王菲和木村再没其他主要演员的戏。浪人和机械服务员的爱情选段�