法国电影新浪潮TXT第12部分小说阅读和下载-策策文学

　　　　一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作　　　　
　　　　新浪潮初发难期，最恨的便是品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白。他们认为这使得电影沦为文学的附庸，忽略了电影声光剪接的特色而独厚剧情、文学。　　　　
　　　　新浪潮导演主张一切回归电影。其中细分又有一些规律可循：　　　　
　　　　1突破古典叙事　　　　
　　　　戈达尔、特吕福、里韦特都是个中高手。戈达尔无视古典剪接的连戏观念；特吕福自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；里韦特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、瓦尔达、马克、罗布格里耶也都发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，不再与古典diegesis发生必然关联。　　　　
　　　　2打破古典电影认同的情绪　　　　
　　　　采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布格里耶、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。　　　　
　　　　3由电影衍生世界　　　　
　　　　许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影。《电影手册》就曾论述这些人连“发现莎士比亚也是透过奥森·威尔斯（Orson　Welles）”①①Houston，Penelope，The　Contemporary　Cinema，Penguin　Books，Baltimore，1963，p110，原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电影，造成新导演的文学启蒙。这话当然带有嘲谑成分，不过许多导演因为对某些电影执迷而拍片却是确定的。如夏布罗尔拍的若干希区柯克式电影；戈达尔的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特吕福的《射杀钢琴师》（Tirez　sur　le　Pianist）移转于警匪片和写实电影之间；《断了气》男主角是模仿汉佛莱·博加德，女主角则是沿袭奥托·普雷明格的《日安，忧郁》（Bonjour　Tristesse，1958）；《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》；《四百击》的主角偷一张柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer　with　Monika，1953）海报。凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。　　　　
　　　　二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面　　　　
　　　　新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，如特吕福的《四百击》的叛逆少年、夏布罗尔的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、瓦尔达的女性意识、里韦特的剧场生涯、马卢的战争回忆等。由于强调极端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奥秘难解的秘密）和日记体、潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。　　　　
　　　　个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲昵笔调，缺点是天马行空，散文式地支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。学者罗伊·阿姆斯说：“20世纪50年代的电影十分个人化。创作者曾任影评人的背景使他们充分了解他们使用的技巧以及操纵观众情绪的方法，所以这时的电影也有强烈的自我意识。这种矛盾的结果是，其外表形式混合了主体性、世故、自传和智性，清新的方法平衡了文学影像，原创性地探索媒体来达到复杂叙事和时间自由度的极限。”①①Armes，Roy，French　Cinema：Since　1946，V　2：The　Personal　style（2nd　ed），London，Tantivy　Press，1976，pp16～17　　　　
　　　　②Houston，Penelope，The　Contemporary　Cinema，Penguin　Books，Baltimore，1963，p。139。　　　　
　　　　三、自给自足的世界，不是直接电影（direct　cinema）式的自然主义　　　　
　　　　新浪潮统一的特点大多强调实景摄影（相对于以前电影的片厂僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。最明显的例子是《广岛之恋》，据罗布格里耶看，广岛虽是背景，“但这些角色并不存在于超出电影景框外的世界”②。换句话说，他们存在于雷奈创作的电影世界中，《去年在马里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一状况。罗布格里耶自己的《不朽的女人》、《欧洲特快车》均采取这种虚构性。四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野　　　　
　　　　克里斯·马克的《堤》变成未来的悲观寓言；戈达尔的《阿尔发城》（Alphaville）是对极权抹杀个人性的抗议；特吕福的《华氏451》强调了《一九八四》（1984）老大哥时代来临的人文精神和个人价值；德米的《秋水伊人》、《驴头公主》用幻想来增添真实社会缺乏的色彩。所有的科幻、幻想虽非第一手材料，却成了新导演抒发自我的工具。　　　　
　　　　五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义　　　　
　　　　新导演都是知识分子、文学家、艺术家、评论家出身，在他们的电影中常用reference的方式，引起其他领域的讨论或辩证。像特吕福对巴尔扎克的心仪，雷奈对战争和心理等范畴的议论，里韦特对剧场的执迷，以及戈达尔不断介入马列思想、笛卡儿等哲学、现代主义的绘画与文学，这些领域的介入使电影提升到知性层面，也扩大了电影涵盖的范围，对未来第三世界电影观众影响尤深。　　　　
　　　　六、即兴及反片厂风格　　　　
　　　　这里“真实电影”的技巧所引领的自然气质，加上刻意使用的手持摄影机，去除了片厂风格雕琢、做作、人工化的倾向，展现一个自然即兴的自由形式，也贴近个人电影及年轻电影的本质。　　　　
　　　　

第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（2）

　　　　七、现代主义　　　　
　　　　以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕福、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。　　　　
　　　　总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大①。　　　　
　　　　①Marie，Michel，“The　Art　of　the　Film　in　France　Since　the　New　Wave”，Wide　Angle　V4，no4，1981，p20一九六八　　　　
　　　　五月运动，立场分裂　　　　
　　　　20世纪60年代末，美苏冷战时期到了尾端，世界发生几个影响年轻一代人生观的重大政治事件。其一是美国出兵越南，引起美国国内广泛的争论，年轻的反战分子开始拒绝征兵，大学的学运发展激烈，与警方对峙，强占校园行政大楼，其中以加州柏克莱大学的言论自由运动为代表。这是美国新左派思潮的崛起，与嬉皮运动及后来的民权运动有密不可分之关系。　　　　
　　　　另一有重大影响的是1968年布拉格之春之东欧民主及保守政府镇压行动。自由派及新马人士的声援，国际政治的论争，延续自斯大林、托洛斯基的政治路线讨论。　　　　
　　　　20世纪60年代末全世界是一片要求改革的声音。　　　　
　　　　人们要求另类的生活方式，痛责西方社会用消费主义来制造所谓“正常”生活，控制某种自由，年轻人的反主流文化兴起（吸毒、摇滚文化、性解放运动），所有要求改革的声音逐渐转为激烈。　　　　
　　　　在电影界，领头参加街头抗争的就是新浪潮的戈达尔和特吕福。1968年2月，政府解除了朗格卢瓦的电影图书馆馆长一职，引起在图书馆度过其影迷岁月的导演们的抗争。2月14日，特吕福、戈达尔、布雷松、雷奈、夏布罗尔等数百位电影界人士带领3000群众上街头向警方示威，媒体和电影公司都大力支持。　　　　
　　　　4月，朗格卢瓦恢复职位，但电影界要求改革的声音已一发不可收拾。5月，电影界成立“电影总署”（Etats　Générales　du　Cinéma，简称EGC）。之后，他们制定一部基本要求宪章，提出“打破垄断”，电影界自行管理，建立不受制度法则制约的影片制作和取消电检制度①①Gregor　Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte　des　Films　ab　　　1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。。5月，他们再度冲到戛纳影展，特吕福先在希尔顿旅馆设摊替朗格卢瓦的电影图书馆募钱（政府已不再支援），接着他们合开记者会，决定阻止影展开幕，他们在大殿前静坐抗议，拉着电影银幕不准其升起，连当晚放映电影的导演，西班牙的绍拉（Carlos　Saura）及妻子赫拉尔丁·卓别林（Geraldine　Chaplin）也支持他们，要求不要放映其电影，而且引起群架混战，终至开幕片取消，影展受波及。抗议者回到巴黎继续激烈抗争，是为“五月运动”。这个运动彻底改变了知识分子的生活及想法，特吕福日后写道：“显然，为朗格卢瓦的抗争及后来的五月事件，好像预告片和正片的关系。”①　　　　
　　　　①Sklar，Robert，Film：An　International　History　of　the　Medium，New　York，Harry　NAbrams　Inc，1993，p380　　　　
　　　　②Gregor　Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte　des　Films　ab　　1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。这个运动来得快、去得快，表面上看，社会并无重大改变。电影界的CNC仍在，EGC却垮了。只有“法国导演协会”幸存，并在次年的戛纳影展增设与原大会相对的另一单元“导演双周”（Quinzaine　des　Réalisateurs）②。　　　　
　　　　然而，五月运动对评论界及学界有至大影响。事实上，从1968年后理论界已有重大转向，符号学、心理分析学派、马克思学派（尤其依循哲学理论家阿尔都塞［Louis　Althusser］）的电影理论都成为显学，这个风潮一直到20世纪80年代末才渐沉缓。英国、美国都受到这种政治理论研究风气的波及，出现《跳接》（Jump　Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接电影引发的政治纪录片也在世上流行，如彼得·戴维斯（Peter　Davis）的《情与理》（Heart　and　Minds，1974）、埃米尔·德·安东尼奥（Emile　de　Antonio）的《猪年》（In　the　Year　of　the　Pig，1969）等等，都受到知识分子的热烈支持。　　　　
　　　　新浪潮在电影界的变化最大，其中当然还是戈达尔率先有动作。五月运动以前，戈达尔已经用政治批判的眼光检验现代主义、美学和法国社会，并且攻击美国的外交政策及其对法国大众文化的影响（如《男性—女性》［MasculinFeminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux　on　Trois　Choses　Je　Sais　d’Elle，1967］）。《周末》（WeekEnd，1967）更以阿尔及利亚政治及第三世界移民对法国中产社会的残暴报复为题材。　　　　
　　　　1968年戈达尔再次整军出发，完全成为激进分子。他先以cinétracts为名制作多部以抗议或静照为主的检验意识形态的短片，如《愉悦的智慧》（Le　Gai　Savoir，1968）、《像其他一样的电影》（Un　Film　Comme　les　Autres，1968）以及《一加一》（One　Plus　One，1968）等，目的在于对抗强硬支持戴高乐政权、敌视学运及工运的电视台ORTF。不久，他和让皮埃尔·戈兰（JeanPierre　Gorin）成立“济加韦尔托夫”团体（DzigaVertov　Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此时拍的电影有《英国之声》（British　Sound，1969）、《东风》（Le　Vent　d’Est，1969）、《意大利的斗争》（Luttes　en　Italie，1969），以及《弗拉米尔和罗沙》（Vladmir　et　Rosa，1970）。　　　　
　　　　之后戈达尔骑摩托车出了车祸，康复后再拍罢工电影《一切安好》（Tout　Va　Bien，1972）和《给简的信》（Letter　to　Jane，1972，分析简·方达［Jane　Fonda］访问北越之矫情和傲慢）。1972年他再设Sonimage公司，1976年拍出《这里与那里》（Ici　et　Ailleures，1976），在旁白中大谈巴勒斯坦游击队的运动，以后慢慢倾向于拒绝主流发行传播，专拍电影给小众看了。　　　　
　　　　戈达尔也与其他电影伙伴渐行渐远。1967年，13位法国导演为了�

《法国电影新浪潮》

下载本书

法国电影新浪潮- 第12部分