戈达尔也与其他电影伙伴渐行渐远。1967年，13位法国导演为了表达对美国出兵越南的不满，合拍了一部《远离越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月运动后很多人的方向都更加鲜明了，其实早期新浪潮一直被视为是与激进的政治运动同流的。尤其戈达尔1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因为它批评法国在阿尔及利亚战争中的立场。同样的，里韦特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因为政治性的描绘，并持对天主教会高度批判的立场，在1966年被禁了一年。但是五月风暴过后每个创作者方向都更不同了。特吕福、夏布罗尔、菲利普·德·布罗卡、马卢都渐渐走向了主流，侯麦在1969年戛纳影展参展的《我在慕德家过夜》（Ma Nuit Chez Maude）里面看不出任何经过社会大变动的痕迹，却大受评论及观众欢迎，这也算相当讽刺了。之后，特吕福与戈达尔反目相向，而特吕福自己则越来越像他当年攻讦的“品质传统”，注重剧本、古装陈设和文学改编了！
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（3）
五月运动对评论界的冲击更大。而且讽刺的是，经过五月运动洗礼的新影评家，甚至把矛头指向带领运动的新浪潮诸君。他们循意识形态出发，重新抓住新浪潮作品的保守立场以及某些“作者论”作者为艺术而艺术的形式，大肆丢帽子攻击。他们说，夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》以及《表兄弟》都是右翼无政府状态的声音，特吕福之后拒绝参加任何政治活动也被视为保守主义的明确例证。
女性动运和性别意识的加入也重新检验了新浪潮作品。特吕福《四百击》中的母亲角色，以及《射杀钢琴师》、《夏日之恋》中的具侵略性的女性，显然是这位大导演歧视女性的潜在思想问题。戈达尔的《断了气》的背叛女性，还有他1968年前把所有女性当妓女的看法，以及夏布罗尔在《美女们》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活跃倾向的女性等于在吸引男性犯罪、强暴，都使他们成为被攻讦的对象。往后，特吕福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈达尔的《男性—女性》更被指称为同性恋恐慌（homophobia）①①②Hill，Jand Pamela Church Gibson，ed，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p465。
后现代主义的理论在20世纪80年代如火如荼开展后，新浪潮的诠释也有不同的发展，尤其针对特吕福和戈达尔的作品。《断了气》、《轻蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射杀钢琴师》、《夏日之恋》等片都将高等及流行文化的因素混冶一炉，繁复地将漫画、兰波的诗、浪漫音乐、绘画以及政治宣传大杂烩般丢在银幕上。一方面代表了法国电影与美国好莱坞电影的文化殖民关系，另一方面更是在后工业社会之前就丢弃了大叙述（grand narrative），容纳多种观点，但也导致它们在不同的时代一直能有不同的诠释及影响力。换句话说，历经五月运动及不同的理论风潮，新浪潮不再被局限地认定为发明了“小成本的艺术电影”及“作者导演”，反而是一种文化的折中弹性，能对叙事及类型有更激进的诠释方法②。
抗争与行动的年代
电影、理论与议题式草根行动主义
20世纪60年代末是全世界的反主流文化时代，也是青年次文化（摇滚、吸毒、性解放）与政治、人权激进化并行的年代。西方抗议声波普遍高涨，反制度、反集权、反中产消费社会，从抗议及示威逐渐演变成有组织的革命行动。综观其造成大规模社会抗争主要的议题有如下几个焦点：
一、反越战
视美国出兵越南为一种侵略行为，美国本土激进青年以拒绝被征兵及以行动抗议为诉求。1967—1969年是意识形态最为对立的年代，街头经常有示威团体与警察对抗，动辄以占据大楼为行动。校园学运也是新的现象，学生们借此批判学校的缺点（设备差、班级太大、教学成果不彰、学习的内容太偏差等等），其中尤以柏克莱大学最为激烈。反越战主题非常为法国新浪潮青年导演接受，激进的戈达尔开始对美帝主义猛烈抨击。
二、反西方消费经济造成的新殖民主义
这是西方人的反省，认为西方社会透过消费主义及生产活动，创造所谓“正常”的表象，实际上是对大众、阶级以及某些国家产生操控，使人民无法有真正的自由。其中如马尔库塞（Herber Marcuse）提倡批评社会“非理性”的实质。当然透过经济，西方强势国家也取得某些第三世界国家的主导权，不像以前需要用武力及强制的方法。这样一来，这些议题的讨论造成第三世界的觉醒。
戈达尔的作品经常对这些消费主义、殖民主义进行剖析和批判。
三、人权主义的勃兴
20世纪60年代的人权思想相当前进民主。此时黑权崛起（1966年，黑权行动派的武力、暴力组织“黑豹党”成立），女权要求解放，同性恋要求新左及反主流文化的开放角度，当然第三世界也因此造成新的世界观。
戈达尔在他早期的电影如《男性—女性》中以行动派的革命团体为主角，自己在1972年后更排斥主流发行映演系统，认为它是为中产和大众服务，是少数掌有渠道资源的人的专利。戈达尔之后投入小组行动，与让皮埃尔·戈兰合组“济加韦尔托夫团体”，以更革命、更正面的态度拍摄批判文化、政治现象的激进录像带给少数观众看。
四、行动代替理论
20世纪60年代末出现对文化、政治的制式和结果的多方的辩证和争论。后来认为多读无益，许多激烈及流血抗争的行动诞生。这个行动理论迅速在全欧洲动员，在马德里、德国、伦敦、日本、意大利甚至美国如火如荼展开。
电影界在行动之初就设立了“电影总署”，他们大声疾呼电影工业应该公有。期间他们还成立了电影合作社形态的创作组织，拍纪录片，将抗争过程记录下来，用以教育群众。EGC也建立了导演协会，主张与行动配合拍平行电影（parallel cinema）。
电影与政治的关系在1968年之后也出现极大的变化。关于这方面的思维，可分为以下几点：
一、交战电影（engaged cinema）
指的是那些为革命和社会改革绝不妥协的电影。这些电影多半有政治组织赞助，其目的也偏重宣传，形式以纪录片居多。比方1964年在法国由著名制片卡尔米茨成立的MK制片公司，专门支持战斗电影（militant cinema）。
这类电影也多采行集体制作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈达尔和马克两个导演，1969年他们拍了钟表工厂的阶级奋斗。戈达尔后来的“济加韦尔托夫团体”以及马克的SLON电影，专拍反对或激进行动的平行电影。这些电影的发行一般而言不经过大戏院，主要在社团、工会、校园及社区中心放映。他们方向明确，每部2—5分钟不等，没有音响，透过剪接和旁白使电影朝宣传方向发展，全部共30部左右，较值得一提的有《罢工中的铁路员工》（1968）、《社会是朵花》（1968，由让路易·特兰蒂尼昂旁白）、《温德尔工厂的复工》（1968）等，内容是工人与学运的辩论、巴黎警察镇压和反戴高乐主义的示威，以及女工被工会劝阻复工等①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，58页，北京，中国电影出版社，1987。
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（4）
1968年5月很活跃的政治电影小组称为“大象”小组。他们并无特定的政治方向，既关心电影生产，也关心发行。曾以“新社会”为题制作一批影片，反映工厂的境况、农业情况等，如《旺代罢工纪实》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像这样的小组还有靠法共的“狄纳迪亚”小组、靠法共极左派的“无产阶级革命电影家”小组、持马列主义立场的“电影斗争”与戈达尔的“济加韦尔托夫”小组，以及其他一些常常变换名称、飘忽不定的小组。这些战斗性强的电影团体，都采用16厘米或8厘米影片或录影带拍摄，生产价格低廉，拷贝却很少。主题在罢工、生产斗争、地方自治、妇女解放、环境保护、反核、学运等议题上展开。这种以积极斗争为宗旨的新概念也在德国、意大利、英国、瑞典传开①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，59页，北京，中国电影出版社，1987。
②同上，60页。。这些电影立场激烈，甚至连放映都讲究意识形态问题，戈达尔就曾公开贬抑商业电影的中产性格：“电影是由资产阶级发明，用以向民众掩饰现实的。”②
二、政治现代主义（political modernism）
戈达尔是这类电影的典范，基本上他们都受艾森斯坦、韦尔托夫（Dziga Vertov）、马克思主义及布莱希特理论影响。戈达尔在五月运动前已用政治批判以及现代主义美学观检验法国社会的问题，并攻击美国外交政策。诸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所说。1968年以后，戈达尔进入智识性的政治主义时期，他的“电影传单”短片多记录抗议的状况，如《愉悦的智慧》、《像其他一样的电影》，以及《一加一》。
戈达尔一路走来，不只革命革到政治领域，也好颠覆中产美学的“再现观念”（representation），戈达尔此时已否定自己以前的作品，并支持第三世界的革命。这一时期他的电影有《东风》、《英国之声》、《意大利的斗争》以及《弗拉米尔和罗沙》。
日本的大岛渚就是戈达尔一贯作风的东方版。他的《新宿小偷日记》（1968）、《绞死刑》（1968）都与戈达尔的现代主义加政治批判如出一辙。
三、商业及主流电影之政治文化
这些在20世纪70年代后也大为流行，像马卢的《拉孔·吕西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亚娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦尔达的《一个唱，一个不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都尝试将政治思维提进以商业、娱乐为目的的电影中。其中最受注目及有成绩的是科斯塔加华斯（Constantin CostaGavras），他的《Z》（1969）、《戒严令》（State de Siège，1973）均强调作品的“政治性”，却愿意在主流生产及发行范围中影响更多的观众。
科斯塔加华斯是这一派中最著名的。这位生于希腊、在巴黎取得文学和电影学位的导演，在电影中不断提出他反独裁、反政治迫害的立场。曾担任克雷芒、克莱尔、阿来格雷和德米副导的科斯塔加华斯培养了专业叙事和剪接紧凑的才能，他也深懂运用明星。从首部片《卧车谋杀案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奥雷）的惊悚片型。《多余的人》（Un Homme de Trop，1967）是德军占领时期地下抵抗军解放法国的背景，而真正造成他特殊“政治惊悚片”的是《Z》。《Z》以希腊自由派政治家兰布拉基斯（Lambrakis）被刺杀的真实事件为主，导演以惊心动魄的政治阴谋揭露盘根错节的政治纠葛。《戒严令》则是美国中情局探员被乌拉圭游击队绑架、抨击美国对外国实行帝国主义的作品。影片都由伊夫·蒙唐诠释，叙事清晰，政治立场明确，剧力万钧，感染力强。
科斯塔加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：“政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来……它的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。”①
①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，61页，北京，中国电影出版社，1987。科斯塔加华斯的政治惊悚片造成激进电影派莫大的批