，“他的许多雕像有着壮丽的图案意味，这使得他这些作品能和17世纪最美的作品放在一起。如果他没有贪图官方地位的弱点，那么他所做的，也许都是些杰作。”在罗丹的思想中，一个艺术家同时做两种事业是不可能的。投机倒把，拉拢巴结社会上有用的高层人士，以及想扮演一个重要的角色，这对艺术是没有什么益处的。艺术需要虔诚，需要专注。如果达鲁能够在工作室专心致志地工作，以他的天资，他会创造出非常神奇的作品。这些作品的美，足以照亮众人的眼睛，而众人的判断也许会给予他以艺术上尊贵的地位——他用尽心智去谋取的那种艺术上尊贵的地位。在艺术史上，为谋求名利而丧失自我的人不计其数。 相比起有报酬的委托，罗丹更愿意为朋友免费做塑像。他觉得在不取报酬的情况下，可以更自由的大显身手。正如里尔克所说的：“人们的脸容，在他眼里就像场景，身临其境，一切事情都逃不过他的眼睛。”
第四章 加莱义民第4节 罗丹的助手诗人里尔克（图）
里尔克（1879~1926），奥地利著名诗人，著有诗集《生活与诗歌》（1894）、《祭神》（1896）、《梦幻》（1897）、《耶稣降临节》（1898）、《图象集》（1902）、《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）、《杜伊诺哀歌》（1923）和《献给奥尔甫斯的十四行诗》（1923）。1903年他撰写罗丹评注，于柏林的尤利乌斯•；巴尔德出版社出版，以后又增补了一篇1907年问世的讲演稿，一再重版，最后被编入1927年出版的里尔克全集第四卷。这部《罗丹》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述，而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品，是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。 1902年，27岁的初出茅庐的诗人里尔克第一次来到了巴黎，罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师，那年春天，里尔克答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。从此之后的整整12年，里尔克生活的中心就是巴黎，这是他主要居住地，也是他命运转折的地方。在这里，他就近体验、深入研究和全力把握近来渐渐成为他崇敬的榜样的罗丹及其艺术。在这期间他也曾几度离开这座名城，有时候几日，有时候数月，或更长时间，最终还是又回来了。1902年8月，里尔克投身于罗丹门下，这一新的学艺阶段不久就表明是一种极度的苦难，随着时光的推移，这一苦难又成了“故乡”，所谓故乡指的是一种堪称楷模的、标准性的环境，以相应的客观物体与内心世界的所有方面相抗衡的环境。 里尔克第一次见大师罗丹是在1902年9月2日罗丹的美术工作室里，他在写给妻子克拉拉的信中，描绘了自己在大学街首次拜访罗丹的情形： 沿着塞纳河来到他的工作室。工作室里有个模特儿，是一位姑娘，手里捧着一块小小的石膏材料，他正在那上面雕琢着。放下工作，他请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得我们早就相识，现在只是重逢而已。……大师又继续工作，让我随意参观工作室里的一切。工作室里摆放着许许多多的局部雕塑：一只手臂，一条腿等。“就是这样的一只手”，他说着，一边有力地伸出一只手比划着，手势是那么有力，我不由想，从这手势里生出了不少东西。“就是这样的一只手，拿着一块黏土和……”他指着那两个极其深刻、神奇地汇成一体的形象，“这是creation，creation ……”他说得真妙极了……这个法语词失去了其优雅色彩，也没有德语词“创造”的那种拖沓的滞重…… 里尔克还谈到了他第一次去瓦尔弗勒利的情形。在那里，罗丹的别墅坐落在离蒙帕纳斯车站大约20分钟车程的地方。工作室里摆放着许许多多的局部雕塑：一只手臂、一条腿等等，你会想象它们要合为一体，各得其所。“但是，你越往近看，感受得越深，你就会知道，如果这些分开的肢体合一，其总体效果反而更小。每一个断片都有动人之处，你忘记了它们是局部，它们并不需要那个完整……”这里应有尽有：无数大理石雕塑“祈求”，不可悉数的石膏模子，好像整整一个世纪的作品都在这里……雕像汇成了千军万马。巨大的玻璃柜里摆满了“地狱之门”美不胜收的残片。非语言所能形容。 里尔克来到巴黎后的头几封书信也处处流露出一种忧郁感，这几乎抵消了和罗丹交往带来的幸福感：“巴黎？在巴黎真难。像一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么令人不快，我难以描绘自己是如何带着本能的反感在这里混日子！”他手头拮据，面临巨大的经济压力，多半在那些廉价的客栈中搬来搬去。在他看来，巴黎充满了恐惧、贫困和死亡。 整整5年，罗丹是诗人的榜样，他对罗丹推崇备至。罗丹在他的眼里代表着“伟大”的观念，代表着马不停蹄勤奋创造这个意义上的“伟大”，代表着创造性生命活力的巅峰，代表着创作的全部原则。就这点而言，罗丹的存在相等于自然的存在。罗丹体现着一切。 因为诗和艺术本来就是孪生的兄弟，在相倚相亲相感中繁衍着各自的生命。里尔克充分发挥诗人的想像力，细致入微地描绘了罗丹工作室里的一尊尊杰作：《塌鼻人》、《地狱之门》，伟大的《巴尔扎克》。他以语言仿塑了这些精品，在他笔下，它们并非主观意识的产物，而是直接存在的现象。这位杰出的老人创作的一切和自然现象难分仲伯，同时却又是“人工的”，“精湛的”，是一种忘我的、终生不缀的“工作”力量的不断物化。同时里尔克在诠释作品的同时也对艺术大师罗丹本人进行诠释。 人们最终会认识到，这位伟大的艺术家如此伟大的原因。这就是：他是一个工人，他所追求的只是全身心地投入他的工具。 这同时也是一种对生活的放弃，然而他正是以这一态度赢得了艺术，因为世界的归宿正是他的工作。 罗丹对诗人里尔克的种种影响可以很简单地概括为一个词：“工作。”“工作”和“灵感”是一对有着抵触感的词，这也是对里尔克这个《时辰的书》的作者本人提出了尖锐的批评。在罗丹眼里，《时辰的书》不伦不类，呶呶不休，是一支饶舌的“即兴曲”。 里克尔在给妻子的信中写道：……一切通过雕像上的隆起部说出，其他什么也没有。你看，这就是他伟大的艺术家生涯的第二点。首先是，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次是，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己、表达自己的一切……他沉默了片刻，然后极其严肃地说：“应当工作，只要工作，还要有耐心。” 中年里尔克的精神世界就是“真实”，而“真实”必须产生于热情和冷静相结合的工作态度当中。艺术品应该“真实”到能与自然万物并存的地步。这样，艺术家就提出了一个要求：除了促成真实外，还要探究真实性，为世界的真实性作保。如此看来，世界不再是不容置疑地存在着，它的真实性必须通过斗争才能获得，必须天天守护才能安然无恙。 1905年秋，里尔克接受罗丹的建议，帮他收发信件，做类似私人秘书的工作，每月得到两百法郎的报酬。但里尔克发现，这极大地限制了他外出旅行的自由，本来算好的两个小时的秘书工作渐渐吞噬了他整天的时间，他的独立性受到威胁。1906年5月12日，在一场激烈的口角后，他和罗丹分道扬镳。他在当天致罗丹的信中写道：他发现自己“像个手脚不干净的仆人一样被赶了出来”。他带着随身行李回到了巴黎的卡塞泰街。即使这以后他仍然没有否定罗丹这位自己中年时代的伟大导师，《新诗续集》前的题辞“献给我伟大的朋友奥古斯特•；罗丹”便是明证。 直到很久以后，经过这么长时间的沉淀和反思痛苦，他才将批判的目光射向罗丹： 我经历了这么多使人迷惑的事情。比如我感到，罗丹年过古稀后，所作所为简直大错特错，就好像他不是那个创作了无数杰作的大师一样。那些他从前弃之如敝屣，会毫不犹疑地唾弃的东西都变成了使他上当的陷阱，而且能轻易地使他就范。这种令人忧心忡忡的状况一天比一天明显。我担心他会陷入怪诞和可笑之中。我有这样的感觉，可是该怎么办呢？（1911年12月28日致萨洛美的信） 离开罗丹之后，里尔克在巴黎再也呆不下去了。他先去比利时作了一次短期周游，接着登上他人生之旅的下几程：哥德堡、弗里德尔豪森、柏林、慕尼黑。
第四章 加莱义民附：罗丹与波德莱尔（图）
在19世纪中叶文学史的转折时期，波德莱尔宣称：“大名鼎鼎的诗人早已割据了诗的领域中最华彩的省份。因此我要做些别的事。” 波德莱尔做了什么事呢？他认为“18世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的‘美’也是虚伪的。所以18世纪是一个普遍盲目的时代。“因此，他对诗的性质作了激烈的变革：“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”“透过粉饰，我会掘出一个地狱！” 夏尔•；皮埃尔•；波德莱尔 （Charles Baudelaire，1821～1867），法国著名诗人，现代派诗歌的先驱，象征主义文学的鼻祖。他出生于巴黎，6岁丧父，7岁母亲改嫁，幼小的心灵从此蒙上一层阴郁的暗影，产生了“永远孤独的命运感”。他生活漂泊无定，在巴黎路易大帝中学就读时成绩优异，但不守纪律，后被开除。在花花世界巴黎，他博览群书，生活浪荡，以至贫困潦倒，他决心以诗歌来探测存在的现象与真意，来完成至深的欲念与想望。他认为，诗人是通过想象看到了宇宙间事物的交感，洞察到了主观世界和客观世界相互“感应”，从而达到一个超越现实的世界，创作出一种抛弃浪漫主义纵情吟叹的诗歌，使之成为对人的悲剧命运的抒情体。 波德莱尔 从1841年开始诗歌创作，1857年发表传世之作《恶之花》。这是一部描写资本主义社会的丑恶、罪恶和世纪病的病态的艺术花朵，是一部艺术技巧十分高超而思想内容又极其丰富的作品，诗作想象奔放，构思精巧，格律谨严，形式完美，同它内容的悲观、苦闷形成鲜明的对比。他说：“在这部残酷的书中，我注入了自己全部的思想，全部的心灵，全部的信仰以及全部的仇恨。”诗人写“恶”，反映了他对于健康、光明甚至“神圣”事物的强烈向往，正如高尔基所说，他“生活在邪恶中，却热爱着善良”。可以说，《恶之花》是一部对腐朽的资本主义社会进行揭露、控诉，因而也就是进行反抗的作品，同时也是诗人在那个黑暗的社会里带着忧郁、孤愤、病态的心理去追求解脱、追求光明、幸福和理想的失败的记录。 波德莱尔 除诗集《恶之花》外，还著有文学和美术评论集《美学管窥》、《浪漫主义艺术》，散文诗集《人工天国》和《巴黎的忧郁》。他还致力于翻译爱伦•；坡的作品。 牋波德莱尔 的一生是充满矛盾、痛苦、反抗和颓废的一生，但他不是一个颓废的诗人，而只是一个颓废时代的诗人。他对这个时代充满了愤怒和鄙夷，并向往和追求着光明。他的苦闷、忧郁，正是“世纪病”的反映，有其深刻的社会根源。他的作品是对资产阶级传统美学观点的冲击，他是一位“强有力的艺术家”。 1892年，马拉美担任委员会主席，决定为诗人波德莱尔建一尊纪念像。罗丹接受了塑像的任务；跟以往一样，时日又拖得很久。这不是波德莱尔全身像，而只是个胸像。这个胸像所依据的蓝本，是画家马尔泰斯特为波德莱尔所作的半身像。这幅像充分表现了波德莱尔脸部的线条：宽阔的前额，颞额隆起，凹凸不平而不失俊美；这前额是克拉代尔仔细描绘过的，两眼目光深邃，弯弯的嘴唇仿佛蕴含着苦涩的嘲讽，但周围微显臃肿的肌肉，又隐隐带有肉欲的意味。 1887年12月29日，罗丹应出版商加利马尔之约，为波德莱尔的诗作《恶之花》画插图。罗丹是想很好的投入这份工作的，但大约做了一年左右还是歇手了。罗丹的画，不全是根据《恶之花》内容而构思的。有些画是罗丹根据自己的雕塑制作的，画法很接近镌版画。钢笔线条纵横交错，效果完全是雕塑的味道。