世界当代文学史- 第11部分

他如果处在他们的地位，就一定会另是一番作为。”　

　　　　　面对克莱尔非人道的复仇要求，市长庄严宣告：　

　　　　　　“我现在代表居伦城全体公民拒绝接受你的捐赠，我以人类的名义拒绝　

接受。我们宁愿永远受穷，也决不能让我们的手沾上血迹。（雷鸣般的掌声）。”　

　　　　　居伦人是有正义感的，同任何别的地方的人一样，但穷困的煎熬和巨额　

金钱的诱惑更有力量，人们逐渐靠赊账来提高生活水平，逐渐习惯了高消费，　

终于他们对“道德”、“公正”、“原则”和“理想”有了新的认识，他们　

发现他们一直在宽恕不公正的行为，而忘记了“保护弱者，保护婚姻，保护　

年青母亲”的信条，他们“误入歧途”，现在要“改邪归正”。于是全体居　

民在庄严肃穆的宗教气氛中，“以上帝的名义”处死了伊尔。　

　　　　　迪伦马特以不近常情的怪诞情境提请人们注意：在人类历史上，无数以　

上帝，人类，公正，理想……种种高尚名义所犯下的滔天罪行是如何产生的。　

　　　　　　《物理学家》展示的是更为古怪离奇的情境：物理学家默比乌斯自愿住　

进了疯人院，为的是“收回我们的知识”，以免人类遭到这种知识的损害。　

同住的两个疯子声称他们才是真正的牛顿和爱因斯坦，其实他们是图谋窃取　


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默比乌斯科学发现的间谍。而这些伪装的疯子却在一个真正的疯子——疯人　

院院长参特博士小姐的掌握之中。参特小姐早已窃取了默比乌斯的研究成　

果，开设了大批工厂，正在实施她本人统治世界的计划。致命的“知识”落　

入疯子之手，早已无法收回。　

　　　　　　《流星》写一位诺贝尔文学奖获得者将一生积蓄的百万家私付之一炬，　

像穷人那样死去。然而死后复生，再死再生。作者也许是要写日常生活中的　

奇迹，也许是写悲剧人物的不朽，总之是异乎寻常，超乎现实之上。　

　　　　　迪伦马特的戏剧，情境是怪诞的，手法却是传统的。他讲究创新，但对　

前人留下的艺术经验并不轻易否定，比如由亚里士多德理论衍生而来的三一　

律，作为艺术规则它早已过时了，无数成功的作品早已有意无意地突破了它　

的樊篱，但是作为“一种例外，或一个事件，它能一再发生”。如果不把它　

当作衡量作品的标准，而作为结构方法，那它永远不会过时。《罗慕洛大帝》、　

　《物理学家》和《流星》都是按三一律原则创作的，这三部剧都以结构严谨　

著称。　

　　　　　迪伦马特的剧作都富于哲理，但绝不以哲理作为直接表现对象。相反，　

他注重构思的奇特，切入角度的新颖，注重人物形象的刻划，内心活动的揭　

示，情节线索清晰，对话富于暗示性和潜台词，动作性强，并常以紧张的悬　

念引观众入戏。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4。贡特·格拉斯　



　　　　　格拉斯（1927。10～）在第二次世界大战中负过伤，当过俘虏，战后在艺　

术学院学过雕塑和绘画，“四七社”成员。他既写小说，也写诗和剧本，他　

的诗深受超现实主义和表现主义影响，想象奇特，激情奔放，韵律感很强，　

有诗集《风信鸡的长处》（1956）和《三角轨道》（1960）等。剧作往往由　

法国荒诞派戏剧引发灵感。他的主要成就是小说，写有《铁皮鼓》（1959）、　

　《非人的岁月》（1963）、《比目鱼》（1977）、《局部麻醉》（1969）、　

　《蜗牛日记》（1972）、《在特尔格特的聚会》（1979）等数部长篇和中篇　

小说《猫与鼠》（1961）。　

　　　　　　《铁皮鼓》在西德享有盛誉，它的面世被当作文学界一件大事。而在初　

稿写成时，还是错别字连篇，无法阅读的东西。作为一个“地地道道的自学　

者”，他的语文基本功很差，而想象力却惊人地发达。他自称从小喜欢说谎，　

长大后“最喜欢大言不惭地撒谎”，因为“在特定情况下，真情令我感到厌　

倦”，虚构、杜撰、编讲童话是他一大嗜好。他称自己是心理变态者，“没　

有变态心理的人，令我感到极不舒畅。凡是感觉自己是正常的人，我都害怕。”　

因此在他的小说中充满了非正常的事件和奇思异想。《铁皮鼓》所写的便是　

一位奇形怪状的侏儒眼里的世界。　

　　　　　小说是由主人公奥斯卡·马采尔拉特对往事的回忆展开叙述的。奥斯卡　

现年30岁，他因涉嫌谋杀而被关进了疯人院，他写下了“一个有变态心理的　

人”的生活历程。奥斯卡的外祖母在地里收土豆的时候遇见了一个被官军追　

赶的男人，高大健壮的外祖母把这个瘦小丑陋的逃犯藏在自己肥大的裙子里　

救了下来，事后她怀孕了。生下一个结实活泼的女儿——后来便是奥斯卡的　

妈妈。奥斯卡是心智超常的人，他一出生就停止了精神发育，从3岁起，他　

决定停止身体发育，以便与龌龊的成人世界保持距离。他让自己从楼上跌下　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　来，把自己跌成了一个彼德·潘　。他得到一只铁皮鼓，这件乐器成了他作为　

　　儿童的标志，他以此自娱，抒发情感，也以此恶作剧——他曾躲在主席台下　

　　用鼓声搅乱了纳粹集会的仪式。他有一样特殊本领，就是能发出尖锐刺耳的　

　　叫声，震碎周围的玻璃，他以此进行抗议，并使自己免受成年人的侵犯。格　

　　拉斯赋予奥斯卡的这项特异功能可能直接受到了意大利作家姜尼·罗大里《假　

　　话国历险记》　（1958）的启发，那里面的主人公小茉莉也以其能“以歌声震　

　　碎玻璃”而出名。而小茉莉是天生嗓门大，奥斯卡则在必要时才以声音为武　

　　器。　

　　　　　　　奥斯卡经历了法西斯恶性发展的过程，并在战争期间作为“前线剧团”　

　　的演员在法国演出，战后当过石匠、裸体模特、歌手，后来因灌唱片而暴富。　

　　他的经历正是1930至1950年德国历史的缩影。作者在写民族的命运的同时　

　　也写了艺术与政治的关系。对性的无所顾忌的描写也构成了作品的显著特　

　　色。　

　　　　　　　　《铁皮鼓》与流浪汉小说的传统和中世纪宫廷的弄臣角色有紧密联系。　

　　奥斯卡即是德国社会的弄臣，他使那些生活在自满自足、忘记了过去的社会　

　　中的成年人恢复记忆，重新沉浸在儿时的恐惧和快乐中。　

　　　　　　　中篇小说《猫与鼠》（1961）是13个相对独立的短篇，讽刺“英雄崇拜”　

　　的市侩风气。长篇小说《非人的岁月》分别由三个人叙述，是对现实社会的　

　　批判。这两部作品与《铁皮鼓》合称“但泽三部曲”，但除了背景同为作者　

　　的出生地但泽、时间也大体一致外，并无更深的内在联系。长篇小说《比目　

　　鱼》写人与鱼的纠葛和冲突。情节更为离奇。　

　　　　　　　格拉斯笔下要么是人一样的动物、动物一样的人，要么是畸人、怪人，　

　　情节场景充满了不可思议的怪诞与荒谬，这可能因为他是“一个爱撒谎的　

　　人”、“一个心理变态者”。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　5。海因里希·伯尔　



　　　　　　　伯尔　（1917。12。21～）是在世界大战中饥馑最严重的年头出生的。他曾　

　　用一张面值为一万亿的纸币买了一根棒糖，“骚乱、罢工、红旗”伴随着他　

　　的整个青少年时期。家乡科隆市的哥特式大教堂闻名于世，其罗马教堂数量　

　　之巨无与伦比。他在第二次大战临结束时被俘，半年后获释，1947年开始发　

　　表短篇小说，并加入“四七社”，1972年获诺贝尔文学奖。　

　　　　　　　战后返回满目疮痍的德国，伯尔深切体会到了荷马笔下奥德赛还乡的那　

　　种心情，特洛伊战争，特洛伊的破坏，现实与远古的传说是如此接近，使他　

　　惊叹。战争结束了，经济在飞速恢复，但心灵的创伤难以平复，人们依然生　

　　活在废墟中。伯尔认为，作家应当“看到在肉眼的光学范围内尚未出现的事　

　　物”。看见田园诗般的生活表层下的历史隐痛，像狄更斯那样，以笔来剖析　

　　社会，使之得到改善。　　1979年，伯尔宣布退出天主教会，这表明他终于可　

　　以断定：人对自己的世界并非毫无办法。　

　　　　　　　伯尔以1953年出版的长篇小说《……一声没吭》享誉文坛。小说写经济　

　　复苏时期普通劳动者的困苦状况，在内心独白、心理活动的平行与交替叙述　

　　中推进情节，出版不久即被译成多种外文。《无主之家》（1954）将五个人　



①　彼德·潘：英国现代作家巴里小说《彼德·潘》的同名主人公，永不长大，始终是孩子。　


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　　物的内心独白交织起来，用多层次结构的手法写孤儿寡母和潦倒的知识分子　

　　的艰难处境。《九点半打台球》（1959）以一个建筑师的家史反映德国社会　

　　的变迁，中心事件是一座修道院建造，摧毁与重建。军中爆破专家罗伯特受　

　　命炸毁由他父亲菲梅尔设计建造的圣·安东尼修道院，以便给大炮射击腾出　

　　空地，战后他的儿子则又在参与重建修道院的工作。罗伯特不敢向父亲和儿　

　　子承认他做过的那件事，他过着安宁的、有规律的生活，每天“九点半”到　

　　旅馆去打一小时台球，而内心深处颇不平静，他的母亲一直住在疯人院里。　

　　全家人相敬如宾，平安无事，但谁都明白他们生活在欺骗之中，沉重的压抑　

　　感无法缓解，因为他们无法把历史从心中抹去。　

　　　　　　　小说的整个情节是在菲梅尔的生日聚会上，由几个人的交谈、内心独白、　

　　回忆，多角度地、断断续续地展示出来的。叙述手法类似福克纳。但在福克　

　　纳笔下给现在家庭造成压抑和损害的是失去的美好时光，伯尔笔下的家庭无　

　　法摆脱的却是噩梦般的过去。　

　　　　　　　70年代以后，伯尔的小说加强了批判现实的份量，《以一个妇女为中心　

　　　　　　　　　　　①　

　　的群像》　（1971）写一个妇女由于背弃现存社会的处世哲学而连遭迫害，人　

　　物众多，情节复杂，时空大幅度转换，作者以气象阔大的描述对社会现状进　

　　行了全面批判。《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》（1974）和《监护》（1979）　

　　写新闻界和警界的内幕，采用新闻纪事手法，是伯尔对现实问题的直接反应。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　6。马丁·瓦尔泽　



　　　　　　　瓦尔泽（1927。3。24～）是学者型的作家，他1951年通过的博士学位论　

　　文便是研究卡夫卡的专著。1958年以后，他曾多次到英美许多大学讲授德国　

　　文学和创作课程。60年代出版的《间歇》（1960）和《独角兽》（1966）已　

　　显现他本人的独特风格，70年代继续进行形式、结构、手法和语言的实验，　

　　发表《虚构》（1970）、《加列斯特尔氏病》（1972）、《坠落》（1973）、　

　　　《爱情的彼岸》（1976）、《惊马奔逃》（1978）和《心灵的活动》（1979）　

　　等一系列小说。80年代又有《天鹅之屋》（1980）、《安泽尔姆·克里斯特　

　　莱三部曲》（1981）、《致洛尔特·李斯特的信》（1982）、《激浪》（1985）、　

　　　《多尔勒和沃尔夫》（1987）和《狩猎》（1988）等新作，此外还有几部剧　

　　作，其中　《橡树和安哥拉兔》（1962）已译成中文。瓦尔泽是“四七社”成　

　　员，他注重文学的社会功能，认为自己的创作可以“参与变更这个社会，使　

　　其更加民主”。在创作手法上不拘于现实主义的套路，广泛吸收卡夫卡、普　

　　鲁斯特等现代派作家的技巧，以心理分析、细节描写、讥讽和借喻见长。他　

　　笔下的人物大都是知识分子，他写知识分子的软弱（《虚构》），个人与社　

　　会之间力量对比悬殊的对抗　（《加列斯特尔氏病》、《坠落》），人到中年　

　　的苦闷遁世心情（《惊马奔逃》）和感情纠葛（《激浪》），他不重情节，　

　　比如《间歇》，绝大部分是主人公的感受、观察、联想和回忆，内心世界与　

　　外部世界交叉重叠，整个社会的全景由第一人称叙事者的内心视野中展示出　

　　来。