世界当代艺术史- 第4部分

琴音乐》　（1927）就是这类技术的成功之作，而《室内乐》还是受巴赫《勃　

兰登堡协奏曲》的启发而写成的。1943年他创作的钢琴独奏曲《调性游戏》　

集现代复调技术的大成，与肖斯塔科维奇1950—1951年写的《二十四首前奏　

曲和赋格》被人称为“二十世纪的《平均律钢琴曲集》”。　

　　　　　序列主义音乐　

　　　　　序列音乐是由12音体系发展而来的。12音体系把不同音高的音编成12　

音序列，这便是序列主义音乐的刍形。勋伯格的学生韦贝恩将编排的依据从　

音高扩大到音色；他的另一学生格哈德（1896—1970）又将节奏也放到序列　

中，便宣告序列主义已完全成形了。　

　　　　　在当代，序列主义音乐进一步发展，即编排12音的序列，不仅限于音高、　

音色和节奏，而是把时值、节奏、速度、力度、音高、音量、音色以及音区　

分布等音乐要素统统考虑进去，从整体上予以规划，这便是整体序列音乐了。　

法国作曲家梅西安　（1908—）经过理论和实践的探索，成绩斐然，使整体序　

列音乐成为引人注目的音乐流派。他的作品有钢琴曲《四首节奏练习曲》　

　（1949）、钢琴与乐队曲《异国之鸟》（1956）、《绯句六首》（1963）和　

　《我主耶苏之变形》（1969）等。　

　　　　　梅西安的学生布莱兹和施托克豪森在整体序列音乐上也有特殊的贡献。　

　　　　　布莱兹　（1925—　），法国作曲家，他师事梅西安，获头等奖，又向勋　

伯格的学生莱博维茨学十二音技法，向奥涅格夫人学对位法，这使他的创作　

风格多样，但是主导的还是追求新音乐的方向，因此他是现代音乐先锋派的　

重要代表。《时值和力度的模式》是梅西安《四首节奏练习曲》中的第三首，　

里面用了四种模式，将各种音乐参数应用于序列音乐之中，这种崭新的试验，　

在当时引起了强烈的反响。从1951年起，布莱兹研究用音群技术处理《时值　

和力度的模式》中的12音音高序列，使整体序列中的组成不再是一个个孤立　

的音，而是一群群有共同特性的音。1952年，他据此为两架钢琴创作了《结　

构　I》。他声称这部作品免去了一切旋律、和声、对位，因为序列结构已经　

使最基本的调式、调性概念不存在了。1955年，他为诗人夏尔的诗歌谱写了　

女低音独唱和器乐重奏的《无主的锤子》，全曲共分九个乐章，纯器乐曲与　


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歌曲交替进行，仍以序列音乐为基础，但谱面复杂，节奏、力度变化多端，　

突出的特点是格调清新，音色甜美，被人称为“杰作”。它标志着布莱兹在　

整体序列主义音乐创作上采取较为灵活技法的开端。1960年，他为马拉梅的　

诗歌谱写的女高音和乐队的《层层折迭》，也是一部杰作。著名作曲家斯特　

拉文斯基听了演奏后，赞不绝口，称它为“美的单调，单调的美。”他为两　

架钢琴创作的《结构Ⅱ》，也是此类作品。1965—1975年之间，他以世界著　

名乐队指挥和音乐指导的身份往返欧美，热衷介绍、传播现代主义音乐，在　

当代乐坛上造成了巨大的影响。　

　　　　　施托克豪森（1927—　），德国作曲家，他于1951年去巴黎师事梅西安　

和布莱兹。当他听了梅西安的《时值和力度的模式》唱片后，欣喜若狂，足　

足听了三十遍，称梅西安的音乐是“星空中的幻想音乐。”他悟到序列音乐　

的各种参数可以分离处理，他在音高、节奏、力度和音色四种基本序列要素　

外，又加进既有大小又有方向的数量参数　（向量参数），对整体序列作了新　

的开拓。他将乐器和电子仪器放置在音乐厅里的不同部位，以加强音乐的空　

间效果，又成为“空间音乐”的开创人之一。代表作品有《对位》（1953）、　

　《第十一钢琴曲》（1956）、《分组》（1958）、《七天》（1968）等。《金　

粉》是　《七天》中的最后一首。该曲在1972年演奏录音时，按照演出指示：　

四个演奏者，包括施托克豪森本人在内，在四天前就分别住进一间小屋，不　

吃饭，只喝点矿泉水和茶水，也不想乐曲的结构和风格，只注意一些说明文　

字，培养“感觉”。演奏时，他们使用的乐器也特殊：电弦琴、金属杯、长　

柄棍、铃、海螺壳、钥匙、水罐、船上的钟、大型牛铃及人声和拍手声。以　

此出奇制胜。施托克豪森迷恋创新，热情到欧美各地举办现代音乐讲习班和　

音乐会，造成很大影响，被人称为德国第二次世界大战后新一代音乐家中最　

杰出的代表。他在电子音乐上也有贡献。　

　　　　　具体音乐和电子音乐　

　　　　　具体音乐和电子音乐都是利用高科技为手段的现代音乐。具体音乐是用　

录音技术将世间的种种音响录制、加工、处理而成的音乐，因而也称“噪音　

音乐”。电子音乐是用电子技术制作的音乐。两者都是欧洲音乐家首开其端，　

而后蔓延于世界的。　

　　　　　1950年，法国广播电台工程师谢菲尔和梅西安的学生亨利合作制作《单　

人交响曲》问世，宣告具体音乐正式诞生了。在此之前，现代都市的繁荣，　

现代工业文明的发展，早已引起未来派音乐家的注意，他们在作品中故意模　

仿噪音以便达到表现现代生活、歌颂机械文明的目的。谢菲尔说：“希腊人　

用尺和圆规发现了几何学，那么音乐家在这种启发下必将大有可为。”于是，　

他用录音机摄录了风声、雨声、动物嚎叫、火车轰鸣以及城市街头僻静处男　

女的窃窃私语等等声音，用电子技术予以加速、减速、倒退、循环等处理，　

改变音高、力度和音色等的程序，使之改变成自己满意的状况，制成了《铁　

道练习曲》、《唱片练习曲》、《炒菜锅练习曲》等等。但影响不大。作曲　

家亨利参加进来，他们组成具体音乐研究小组，就完成了《单人交响曲》这　

种代表性的作品。亨利在合作过程中掌握了电子技术。1958年，他脱离研究　

小组，单独从事电子合成音乐的研究，写出了《共存》、《调查》、《游历》　

等作品，并于1975年在“电声音乐大观”里发表作品《未来派Ⅰ》，为具体　

音乐赢得了地位。　

　　　　　电子音乐是音乐艺术与电子技术结合的产物，它与具体音乐相同的地方　


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都是以噪音为材料，都离不开电子技术。区别在于具体音乐采用的声音材料　

是自然音响，而电子音乐用的材料是由电子振荡器和发生器产生的声音，这　

是一种以白噪音为主要成份的声音。由于电子音乐不受音高的限制以及音　

阶、音律的束缚，而且还能创造出人声、乐器和自然音响所没有的声音，也　

就是人类闻所未闻的声音，这无疑大大丰富了音乐艺术的物质材料和表现手　

段，是人类一次伟大的创造。因此，1951年，德国科隆广播电台首建电子音　

乐实验室后，世界各地的广播电台群起效仿，掀起了电子音乐的创作热潮，　

目前，科隆、巴黎和米兰成为欧洲电子音乐的研究中心。在电子音乐创作上，　

德国的施托克豪森和法国的瓦雷兹都有重大贡献。前者创作了　《青年之歌》　

　（1956），后者创作的《电子之诗》，被认为是电子音乐重要里程碑式的作　

品。欧洲从事电子音乐的作曲家还有德国的克雷内克、法国的贝里奥、荷兰　

的巴丁斯等许多人。随着电子技术的发展，电子音乐必将有更广阔的前途。　

　　　　　不确定音乐　

　　　　　不确定音乐是当代欧洲较为时髦的音乐。它强调偶然性的作用，认为音　

乐的形式不应该是凝固不变的，无论创作和演奏都应该抓住偶然的机缘并随　

之而展开，以达到创新的目的。它实际是即兴创作和即兴演奏的延展。由于　

这种音乐里不确定的因素占有很不轻的份量，因此叫它不确定音乐。如偶然　

音乐、随机音乐、概率音乐都可归于不确定音乐之列。　

　　　　　希腊—法国作曲家译纳基斯就是不确定音乐的重要代表。他在雅典学工　

程技术，后到巴黎跟梅西安等人学作曲。他首创随机音乐便是得益于建筑学、　

物理学和数学。他借助电子计算机，把数学上分析随机现象的概率论和分析　

竞争形势的对策论，应用于音乐创作，写出了一系列别致的作品。如《ST/48》　

　（意思是48人演奏的随机曲）和《ST/10》（1956—1962）就是用数学方法　

创作的机遇音乐。　《决斗》和《战略》（1959—1962），是用对策论创作的　

音乐竞技曲。他的作品还有《梅塔斯塔西》（1953—1954）、《皮托普拉塔》　

　（1956）、《苔莱蒂克托》（1966）等。在每部作品中，他都创造了一个新　

的音乐世界，造成了巨大的影响。　

　　　　　不确定音乐创作者还有施托克豪森。1956年，他创作的　《第十一钢琴　

曲》，就是这类音乐的代表作，全曲有19个片断，记在一张纸上，演奏时可　

以演奏随意看到的任何一段。他规定了6种速度、6种力度和6种变音方式，　

每次可用其中任何一种规定用法。演奏三次，乐曲就结束了。一切都由演奏　

者自己处理。又如他的打击乐《循环》（1959），将二十几件打击乐器排成　

一圈，演奏者站在中间，乐谱也是螺旋形的，演奏时，可以任意选择一个起　

点，没有任何的确切规定，可以顺时针方向演奏，也可以按逆时针方向进行，　

如此循环一圈，乐曲就算完成。有的乐曲甚至连音符也没有，只有文字的提　

示和说明，一切都靠演奏者看了文字后即兴发挥。　

　　　　　　（2）东欧音乐　

　　　　　欧洲的东部地区叫东欧，从地理位置而言，仅指前苏联的欧洲部分。当　

代所称的东欧，除原苏联外，还包括波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚、保加　

利亚、南斯拉夫等。除苏联于1917年建立社会主义制度外，其它东欧各国都　

是在第二次世界大战结束的1945年前后变成社会主义国家的，同时又随苏联　

于前几年解体而又出现了新的变化。因为社会制度和意识形态与西欧不同，　

当代音乐文化发展的道路也与西欧迥异。苏联及东欧诸国长期遵循的是社会　

主义现实主义的道路。毗邻西欧的当代各种新思潮、新技法也渗透过来，但　


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始终没有形成气候。这些国家都有着较为古老的独特的民族或古典的音乐土　

壤，并且一直受到人民群众的喜欢和重视。因此立足于民族传统，借鉴西欧　

古典严肃音乐，吸收本国古典音乐的精华，创造反映现实、振作民族精神而　

又具有民族作风、民族气派的新作品，一直是前苏联及东欧诸国音乐的突出　

特点。十月革命胜利不久，列宁就签署了将音乐出版事业收归国有的法令，　

1922年后，还爆发了围绕苏联音乐的任务和道路的大辩论，出现了“无产阶　

级音乐家协会”（简称“拉普姆”）、“现代音乐协会”（简称“阿斯姆”）、　

以及由莫斯科音乐学院作曲系学生组织的创作集体（简称“普罗科尔”）等　

派别。有的主张音乐应服务政治斗争，有的提倡吸收西欧现代音乐的手法，　

有的强调要以俄罗斯民歌和工人歌曲的音调为基础等，各持已见，争论激烈，　

但左倾思潮和宗派情绪为主的“拉普姆”却占领优势。1932年，联共　（布）　

中央通过了《关于改组文艺团体》的决议，成立了全苏统一的苏联作曲家协　

会。上述种种音乐团体解散了，但是先后进入苏联作曲家协会领导班子的人，　

却是与“无产阶级音乐家协会”艺术思想相同或相近的人员。从此，苏联的　

音乐艺术就在苏联共产党的领导下进行创作和演奏。东欧其它各国也基本按　

苏联的模式来指导和发展自己的音乐文化。　

　　　　　前苏联的音乐艺术，在建国初期，主要是配合革命宣传为目的的群众歌　

曲和红军歌曲，即使是新创作的作品，也大多保持着民间歌曲的特色。国内　

战争结束后，获得过近20年的和平时期，这时歌曲不仅成为独立的声乐作品　

受到群众的喜爱，并且向电影等其它艺术领域渗透，出现了大量的电影歌曲。　

著名作曲家捷尔仁斯基取材肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》，创作了同　

名的“歌曲歌剧”这种新的体式