戈蒂耶成了亲密无间的朋友。在沙龙里，他们经常谈论文学和艺术，谈论风尚和爱情。波德莱尔与爱伦·坡、戈蒂耶之间，具有共同的政治态度，共同的身世遭际，共同的生活方式，共同的思想感情，也有共同的文艺趣味。因此，在爱伦·坡、戈蒂耶的影响下，波德莱尔形成了自己的融唯美主义与象征主义于一体的文艺观和美学思想，并自觉地把这些观点体现在文学创作中。
1852年以后，波德莱尔的创作进入了高潮。1852—1857年间，他先后发表了20多首诗、10余篇评论以及大量译作。
1857年6月25日，波德莱尔经过十多年的艰难创作、反复修改的传世之作《恶之花》终于问世。《恶之花》之新奇特别，在选题和处理上的大胆，前所未有，一出版，便给法国诗歌带来了“新的颤栗”，也“像一颗炮弹”似的马上引起了政界和诗坛的慌乱。顿时间，评论纷至沓来，既有赞赏，也有谩骂。诗人和出版商遭到指控，结果被判处罚金，并删去诗集中的六首“有伤风化”的诗。 （这个判决直到1949年5月19日才取消。）
这一判决虽然给诗人带来困恼，但并未使诗人放弃他的使命，他继续写诗。
可惜，诗人由于多年贫困交加，《恶之花》发表之后，消沉、颓废的情绪便越来越重。他常用鸦片和印度大麻来麻醉自已，使得身体健康状况每况愈下，情绪也因此日益低落。1866年3月，正当他在比利时那慕尔城圣路教堂参观时，突然跌倒，最后竟不能言语。7月，他由亲人护送回巴黎，但病情未见好转。1867年8月31日病逝。葬于蒙帕尔纳斯的奥皮克家墓地。就这样，波德莱尔走完了他46年的充满矛盾、痛苦、反抗的路程。
诗人逝世之后，1869年出版了散文诗集《巴黎的忧郁》（一名《小散文诗》）。这部作品被看成《恶之花》的姐妹篇，收散文诗50章，表现了与《恶之花》相同的内容，相同的艺术风格。
波德莱尔的诗给近代诗歌开创了一个新纪元，他被尊为现代派诗歌的鼻祖。在20世纪中，他的声誉日益扩大，他的诗被译成世界各国的语言，获得了越来越多的读者。
波德莱尔的文艺观
前面说到，波德莱尔的创作受到爱伦·坡和戈蒂耶的影响。波德莱尔也在爱伦·坡和戈蒂耶的启发下形成了自己独具特色的文艺观，即唯美主义象征主义的文艺观。
任何一个人的思想都有一个发展变化过程，波德莱尔也不例外。在诗与社会、诗与道德的关系方面，波德莱尔的观点前后明显不同。这中间的分界线是1851年。大致说来，1851年以前，波德莱尔的观点是传统的，他坚定而鲜明地主张诗具有社会的功用，诗要为一定的社会阶级和社会集团服务。诗与道德有着极为密切关系。在《一八四六年的沙龙》一文，波德莱尔表明了自己的政治倾向，向资产者宣告：“本诗自然是献给你们的。因为任何一本书，如果不对拥有数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”这实际上是说，自己的创作是为资产者效劳的。1851年，波德莱尔在《论彼埃尔·杜邦》一文中，主张诗要成为公众的“感情的征兆”，认为“艺术从此也就与道德和功利分不开了”。他甚至直接抨击了“为艺术而艺术”的观点。他在 《浪漫艺术》中说：“为艺术而艺术是幼稚的乌托邦主义，排拒了道德观念……终将枯萎而死的。为艺术而艺术，对于人性是罪大恶极的侮辱。根据更高而普遍的生命法则的权威，我们必须判定，这种美学运动为谬论。”“为艺术而艺术表现的狂热激情，毁灭吞并了其他一切。苟如此……便意味着艺术自身的消失。人的完整性溃散了。单独一种官能的专业发展，终将萎缩以至于虚无。道德并不实现于一个正式的称谓。道德渗透于艺术的全面，而与艺术融合为一体，正如道德之与生命为一体。由于诗人真挚丰富的本性之奔放，不管他自己的意识如何，他不能不是一个道德家。”这两段话表明了一个共同的思想：艺术无法离开道德而单独存在。
1851年以后，波德莱尔的观点有了变化，这种变化体现在对诗本身的特性的强调。在论戈蒂耶的文章中，波德莱尔提出：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗除了自身之外没有其他目的；它不可能有其它目的，唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名称。”但波德莱尔并未排斥诗中的道德因素：“请听明白，我不是说诗不淳化风格，其最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上：如果那样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量：说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡：它不以其实为对象，它只以自身为目的。”这里，实际上，一方面表现了诗本身要求突出自己，不再是道德宣传，教诲的工具的强烈愿望，体现了诗本身的自觉；另一方面，又正确地认识到了诗与社会、诗与道德的密切联系。那么，诗“独立”了之后，它的追求是什么？目的是什么？在《哲学的艺术》中，波德莱尔说：“艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的，无所为的美上升。”显然，在波德莱尔看来，艺术追求美、创造美。于是，波德莱尔明显地倒向了唯美主义。
波德莱尔1851年前后的文艺观是根本不同的，并不同属于一种诗歌观念体系，用通俗的说法，1851年前，波德莱尔强调的是文学的功利性、教诲性，从本质上说是传统的说教主义；1851年后，强调的是文学的“文学性”，文学的审美价值，从本质上说是唯美主义。按照前种观点，文学是政治斗争、道德教诲的“婢女”，是工具；按照后种观点，文字有着自己存在的特殊性，道德教诲则渗透于其中，彼此融合。
波德莱尔文艺观的变化，取决于两方面。一是他在政治上消沉。对1848年革命的失望使他远离“骚乱”，加深了对文学的功用、文学本身的特性的思考；二是爱伦·坡、戈蒂耶的影响，欧美唯美主义文艺思潮的影响。
文学是“美”，自然与现实生活中也有“美”。不过，自然与现实生活中的“美”，必须通过艺术家用“魔术”般的力量来创造。因为，在波德莱尔看来：“只要我们肯简单地注意周围的事实……我们就可以看到自然对我们什么也没有教导，或几乎没有教导。自然强迫人们睡眠、饮食，有效或无效地对气候的侵袭图谋自卫。自然指使人们对同类相杀相食、相囚禁、相虐害。只要我们脱离必然需要的领域，进入娱乐享受的境界，我们便可立刻发现自然不过是罪恶的教师……宗教训示我们要奉养贫弱的父母，自然 （我们自身利益的呼声）却叫我们抛弃他们。把一切自然的事物、自然人的一切行动愿望检阅一下，分析一下，除了惊人可怕的事物外，我们并没有发现其他。一切美好、高贵的东西都是人谋的结果。作为动物的人类，在未生之前，已经吸收了为非犯罪的兴致；罪行是自然而有的。善德却是人为的、超自然的；一切时代，一切民族，所有都需要神与先知来教训善德，理由就在这里，只靠自己，人们是不可能发现善德的。作恶为非，原是不费力、极自然，而又不能自己的；只有善却始终是人为的产物。”这就是说，自然中存在的只有“恶”。而艺术又离不开自然。那么，艺术家如何处理自然呢？波德莱尔从爱伦·坡的创作中得到了启发。波德莱尔写过三篇论爱·坡的文章，其中一篇有这样一段话：“爱伦·坡特殊的天才，他那独特的性格，使得他——用一种毫无瑕疵而可怕的迫切文体——摊开道德秩序中不规则的现象。让我重复一遍：没有人比爱伦·坡，描写人性的失常，获得更魔术式的成功的了。”“道德秩序中不规则的现象“是’“恶”，“人性的失常”也是“恶”，但这“恶”的东西在爱伦坡的笔下，经过艺术的“魔术”作用，却具有了“光彩”，却成了“美”。于是，波德莱尔发现了艺术的一条蹊径，提出了从恶中发掘美的创作主张。波德莱尔所谓的“恶”，包括三个方面：一是社会之恶；二是人性之恶，即人与生俱来的“反常性”，或叫“原恶”；三是世纪病的痛苦和忧郁。波德莱尔认为，诗歌应该去发掘巴黎这个现代化大城市中“成千上万飘忽不定”的“罪犯和妓女”身上的“现代的美和英雄气概”，应该表现在“伦敦生活巴黎生活的巨大画廊”里所遇到的“浪荡女人和各阶层的反抗的女人的不同典型”，应该“有勇气”有才智在各处甚至在泥淖中搜罗高贵”。在《恶之花》的扉页上曾写下这样的题辞：“谨以最深的谦虚之情，将这些病态的花，呈现给完美的诗人……”这“病态的花”正是“从恶中发掘美”的结果。
波德莱尔这种“从恶中发掘美”的主张，实际上能够符合人们的审美趣味。罗丹认为在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变得非常美。因为这自然中“丑”的东西，经过艺术家们的审美观照，往往可以反映一种具有“内在的真实”的“性格”。朱光潜也说：“人生世相充满着缺陷、灾祸、罪孽，从道德观点看，它是恶的，从艺术观点看，它可以是美的。”是“恶”是“美”涉及到的是看问题的角度。诗人是创造美的，自然中到处都包含着美，“善”中有美，“恶”中也有美。欣赏者从艺术角度而不是从道德角度去领略诗人的创造，就能发现这“恶”中之“美”。钱春绮说得好：“你能欣赏马奈的《草地上的午餐》，那怎会把波德莱尔诗中对裸体女人的描写认为猥亵？既然德拉克罗瓦能从籍里柯的描写人体解剖的画中看出了崇高和美，你怎能责备波德莱尔去描写路旁的腐尸？”“从恶中发掘美”，必定促使艺术题材的扩大，促使题材具有新奇特色。这正是对题材中“恶”的部分予以关注，予以强调的结果。
在唯美主义文艺观的基础上，波德莱尔形成了他的象征主义的“感应论”。
波德莱尔的“感应论”，根据他自己的说法，其思想根据是瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，法国作家霍夫曼的应和论，以及法国空想社会主义者傅立叶的相似论。波德莱尔说：“斯威登堡早就教导我们，说天是一个很伟大的人，一切，形式、运动、数、颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的、交流的、应和的。”波德莱尔对霍夫曼下面这段话也深有感受：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微的幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和神秘的融合。”这或许是因为波德莱尔也有过类似的体验。波德莱尔吸食鸦片和大麻，山此产生一系列的幻觉。在幻觉中，他发现，在常常是互不相容或互不相称的形象之间具有一种“神秘的呼应关系”。例如，他所看到的山林泽畔的仙子、女神、优美的精灵、滑稽可怕的形象，其实是来自画幅、挂毯，来自壁龛上摆设的裸体的神话塑像，或是来自木架上陶瓷的怪相。
但归根结底，上述观点都来源于唯灵主义。在唯灵主义者看来，世界上的万事万物的存在都是上帝意志的体现和外化。因此，波德莱尔说：“我们的世界只是一本象形文字的字典，”“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库”。这许多的形象和符号由于都是上帝之“灵”的体现和外化，所以彼此之间具有一种“内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”。诗人具有非凡的想象力，可以“不用思辩的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”波德莱尔说：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和……正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，录魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非一种极度快乐的证据。而是是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”这就是波德莱尔的“感应论”。他有一首十四行诗《感应》更集中而概括地表达了这个理论：
自然是一座神殿，那里有活的柱子不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人�