显然，这是一个充满荒诞色彩的剧本。
作者解释说：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上学的空洞无物。戏的主题是虚无。”这里所说的虚无，便是物对人的压迫，指人的不存在。
一方面，演说家的又聋又哑表明，人与人之间的任何沟通都是不可能的；另一方面，个人在这种情况下又不得不应付一个广大的世界，于是产生了对人生的极度恐怖感。
剧本结构抽象，主题深刻，带有强烈的象征意义。它启示人们：人为了填补精神空虚而付出的一切努力都是徒劳无益的，人始终生活在孤独和平庸之中。老夫妇的跳海自杀无疑是对现实的恐怖和压抑的结果。椅子成了舞台，即世界的中心形象；而老人，代表着人类，已异化为物的奴隶，人类在世界上的生存已失去了任何意义。
对人的异化和荒诞主题的描写，莫过于他的《犀牛》了。
在一个不知名的小城里，突然出现了一种稀奇古怪的病，那是犀牛病毒引起的感染。随着病毒的蔓延，全城居民一批一批地变成了粗野的犀牛。只有一个名叫贝朗瑞的小职员没有感染这种病，他竭立保护自己的形体不变，口里发出一阵阵绝望的叫喊：“我将坚持到底！我绝不投降！”然而，人们听到的，只是一种绝望而孤独的声音，贝朗瑞孤零零一个人面对这荒诞凄苦的世界。
二战以后，西方的社会经济、政治、人与社会的关系已发生了很大的变化。经历了两次世界大战的人们目睹战争给人带来的毁灭，充满了悲观情绪，深感人对现实世界已经无能为力，《犀牛》正是反映了当时西方市民中的这一痛苦的心态。《犀牛》中的人物，追求变形，到最后无不以变犀牛为美、为荣。几乎整个世界都要为犀牛所淹没，这不正是象征人们自身的堕落吗？
之后，尤奈斯库还创作了《饥与渴》（1964）、《极大的混乱》（1973）、《提箱子的人》（1975）、《独白或梦境再现》（1979）、《漫游在死者的住处》 （1980）等戏剧作品，出版了中篇小说集《上校的照片》（1962）、长篇小说《孤独的人》（1973）以及戏剧理论著作集《意见与反意见》（1966）。1970年，他当选为法兰西学士院院士，加入了法国知识界的“四十名不朽者”的行列。
法国的荒诞大师——阿达莫夫和让·热内
阿瑟·阿达莫夫（1908—1970）是法国荒诞派戏剧的奠基人之一。他原籍俄国亚美尼亚。第一次世界大战爆发后，全家先后流亡瑞士和德国，1924年移居巴黎，始用法文写作。这期间，他参加了以艾吕雅为中心的超现实主义团体。1946年，发表自传体小说《自由》，1950年开始全身心地投入戏剧创作，很快就与贝克特、尤奈斯库一起成为最著名的荒诞派剧作家。 《浅陋的习作》、《世纪》（1950）、《大小演习》、《塔拉纳教授》（1953）、《弹子球机器》（1957）等是他的重要作品。
阿达莫夫长于以他非凡的敏锐感和最真诚的忏悔的心情去分析人物内心的痛苦，分析处于烦恼、神经失眠状态中的人口“压迫”和“各人命运的同一性”是他剧作的主要内容。
《大小手术》中，第一场主人公四肢齐全；第二场少了两根胳膊；第三场少了一条大腿；最后他坐在病人车上退场。四肢一个个地接连消失，象征着人类的伦理道德正一点点地沦丧。《侵犯》和《一世人反对一切人》分别以不同角度揭示了人与人之间的荒谬关系。《帕奥罗—帕奥利》这个剧本没有完整的戏剧情节，戏剧冲突，语言很古怪离奇，但资本主义必须承担战争责任的政治意义却很明显。
此后，阿达莫夫向左派靠拢，与荒诞戏剧分道扬镳。
让·热内 （1910—）也是荒诞派戏的创始人之一。对他来说，戏剧是控诉社会的一种手段，这主要与他的经历有关。
让·热内从小被父亲遗弃，十岁就开始偷窃生涯，成年后多次行窃，多次入狱。1948年因盗窃被判处无期徒刑，后在纪德和萨特等作家发起一次签名运动后，才被保释出狱。而立之年，他居然走上创作的道路。主要剧作有
《女仆》（1947）、《阳台》（1956）、《黑人》（1958）和《屏风》（1961）等。
这位曾做过男妓的剧作家作品也同样不很干净，甚至带有猥亵和色情成分。他毫不在乎地赤裸裸地暴露生活中那些肮脏的东西。特殊的生活历程造就了他对生活的特殊仇恨。他的剧本美化罪恶，颂扬黑暗。因此，有人称他的戏剧是“对社会抗议的戏剧”。
《女仆》是热内的代表作，这个剧的主题是人格的消失。两个女仆，在女主人面前充当女仆，但每天晚上趁女主人外出时轮流扮演女主人和女仆。两个女仆人对女主人既羡慕又仇恨，她们为“主人”准备了一杯毒酒，但最后扮演女主人的那位女仆真的把女主人准备的毒汁一饮而尽。另一个剧本《阳台》则反映了同样的主题，揭示了同样的社会本质。作品描写了一群跑到妓院里充当嫖客的普通人，扮演着他们想象中要充当的某一重要角色——将军、主教、法官等。一旦进入角色，他们真正的“自身”就不复存在。作者正是以此来抗议这个使人丧失人格的丑恶社会。
然而，由于热内的文笔非常优美，虽然其作品比起尤奈斯库和贝克特来要逊色得多，但其作品的结构紧凑、笔法犀利，内容辛辣，使得其成功地反映了一般人所没经历过的社会现实。一位戏剧评论家评述：“……他之所以成名，与其说是由于他的才能，倒不如说是由于他的作品反映了他的历史更合适。”此言切合实际。“威胁的喜剧家”——品特“给时代画像的人”——阿尔比
哈罗尔德·品特（1930—）是英国最著名的荒诞派戏剧家。1930年，品特出生于一个犹太人的裁缝家庭。从小爱好戏剧，十八岁时进入英国皇家戏剧学院学习，二十岁登台演出，从此开始了他漫长的戏剧创作生涯。主要作品有：《一间屋》（1957）、 《哑巴侍从》（1957）、 《生日晚会》（1957）、《轻微的疼痛》（1958）、《夜出》（1963）、《归家》（1971）、《背叛》（1978）等戏剧，电影剧本有《看管人》（1969）。其中《送菜升降机》《生日晚会》是这类戏剧的代表。
《送菜升降机》中，格斯和班在地下室等待上司命令。不露面的上司，通过“送菜升降机”传达命令。送来装着十二根火柴的信封，是命令他们烧水，送来一张菜单，要他们按菜单把菜送上去。格斯对此稍略有点怨言，上司就命令班把他送上西天。《送菜升降机》送来的是“威胁”和“恐吓”。作品的意义也正是表达了“威胁”的主题。
《生日晚会》描绘了一个避居海湾、足不出户的音乐家，一天有客造访，他被惊地魂飞魄散，在他的生日晚会上，来客对他兴师问罪，精神已经失常的音乐家被汽车拉走了。
品特走上剧坛的时间比尤奈斯库、贝克特等人晚，但他自觉接受了这些人的影响。他不是一味地去模仿，而能写出自己的别具一格的东西。他在戏剧艺术方面进行大胆的探索和创新。其作品揭示的主题大多是人格的消失以及人格的荒诞和恐怖。正因为如此，人们才把他的戏剧称作“威胁的戏剧”或“恐吓的戏剧”。
当荒诞派戏剧在欧洲成为强弩之末时，美国的荒诞剧却方兴未艾。五十年代，美国的荒诞剧影响还不大。六十年代，随着潜伏的危机日益显露，荒诞剧的影响随之增加。美国荒诞派的最重要的代表是爱德华·阿尔比。
爱德华·弗兰克林·阿尔比 （1928—）是荒诞戏剧在美国的代表。他生于华盛顿的一个戏剧世家，祖父和父亲都是剧院老板。青年时期放荡不羁，从事过多种职业，对美国社会现实有着比较深刻的认识。他在大学里读过一年书，此后又当过缮写员、秘书、售货员等。青年阿尔比写过一些成就不很大的诗歌、小说。他认为描写英雄的古典悲剧不能表现现实，因此用荒诞剧来抨击现实，公开宣称自己的创作是“给时代画像”，“当众捅破我们国家里一切都美好无比的神话。”作品有：《动物园的故事》（1959）、《贝西·史密斯之死》（1960）、《沙箱》（1960）、《美国之梦《（1961）、《谁害怕费吉尼亚·吴尔夫？》） 1962）、《悲惨的咖啡店》 （1963）、《小艾丽丝》 （1964）、《一切都过去》（1971）、《海景》（1975）、《计算着方法》 （1977）等。其中，《动物园的故事》、《美国之梦》和《谁害怕弗吉尼亚·吴尔夫？》是其荒诞派戏剧的代表作。
《动物园的故事》阿尔比的成名作，这是一个独幕剧。一个星期天，四十岁的出版商彼得照例坐在纽约中央公园的长凳上看书，这时，迎面走来一位身份不明，不修边幅的杰利，他向彼得东拉西扯地提出一连串问题，搅得彼得不得安宁。一气之下，彼得拾起杰利扔给他的尖刀，不料杰利挺着胸膛迎着尖刀扑了过来。刀刺进了胸膛，杰利忙用手帕擦掉刀柄上的指纹，要彼得逃走，然后杰利学着彼得的声调叫了声“我的上帝”，就倒地而死。
剧本采用荒诞的手法把世界比作动物园，认为人像动物一样被栅栏隔开，彼此无法沟通。剧本以辛辣的笔调嘲讽了美国的社会现实，赢得了观众的共鸣与赞誉。
《美国之梦》不但是阿尔比创作上的高峰，也是荒诞派戏剧在美国的代表作之一。作者通过一系列荒诞怪异的情节，对当前美国“富裕”的社会予以抨击。剧本描写一个中产阶级家庭，生活富裕但精神空虚，缺少一个象征未来希望的后代。全家人都等着这位“后代”的降临。突然来了一位叫贝克尔的中年妇女，她好像为这家代买过一个孩子，即“美国之梦”的孪生兄弟。不久他们收养了一个具有“典型的美国气魄”的青年。这个青年没有脊骨，没有心肝，为了金钱什么都干得出来，祖母高兴地称呼他“美国之梦”。剧中的这一家人是美国社会的象征，“年轻人”代表着美国人所追求的“美国之梦”，然而，这位标准的“美国式的美男子”的内心被“抽干了、扯烂了、掏空了”，成了一具外强中干的行尸走肉。一些批评家们认为，这出戏以荒诞的形式表现了“美国之梦”的幻灭，击中了美国乐观主义的要害。
《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫？》是阿尔比的代表作。作品写了一对中年夫妇的无聊生活。他们经常以拌嘴吵架来解闷取乐，幻想有一个漂亮的儿子。当丈夫谎称儿子因车祸而丧生时，妻子当即昏迷过去。作品表现了“生的痛苦”。实际上，剧本反映的是人们的幻想和社会现实之间的矛盾，并通过剧中人乔治之口，指出解决这一矛盾的办法是消除幻想，面对现实。
破碎的舞台形象——荒诞派戏剧的艺术特色
荒诞派戏剧是以反“传统”的姿态登上戏剧舞台的。它不是用高度清晰的、逻辑严谨的说理去表达人与世界的荒诞性，而是采取反传统的艺术方法和戏剧形式来表现荒诞的内容。
概括起来，荒诞派戏剧的艺术特色主要有以下几个方面：
首先，表现手法荒诞夸张。荒诞派剧作家认为世界是荒诞的，人生是没有意义的。在荒诞派戏剧中，不少作品以荒诞不经的形式表现世界的荒诞性和人生的无意义性。例如《屠杀游戏》里有这样的故事：在一个不知名的城市里流行着一种不知名的病症，许多居民突然死去。即使采取了严格的隔离措施，仍然无济于事。然而当居民死了半数时，瘟疫又突然消失。接着便是一场大火，全城付之一炬。《秃头歌女》中的钟刚敲了一点半又敲二十九下；
《等待戈多》中干枯的树木一夜之间竟然长出了新叶；《椅子》中的椅子竟是观众的象征，阿，《啊，美好的日子》中老妇人维妮一出场身子半截就埋在黄土中；《犀牛》中的人全都变成了犀牛……五花八门，不一而足。在观众看来，这些梦魇般的事物并未显得疏离和虚假，相反，观众更从中体会到一种真切和现实。
其次，明确的主题和破碎的舞台形象。荒诞派戏剧认为传统的戏剧手法已无法反映这个时代的现实。他们反对传统戏剧，而采取自己的一套新的戏剧手法。这突出地表现在稀奇古怪、支离破碎的舞台形象上。它无逻辑，像幻觉、噩梦
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