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王蒙笔下的钱文式的人物和他本人，在这场巨变之后，经历了劳改、流放、复出、官至文化部长（或如《高原的风》的主人公抵达教职的最高位），然后复归为从事个体劳动的作家。荣辱盛衰，大起大落。在后一半时期的后期，他获得了辉煌的成功。这种辉煌程度可能是组织部新来的年轻人所始料未及的。在经历了这样一个曲折而漫长的过程后，当年的热情、豪情都已经从那位少年布尔什维克身上消失。他已经成长为一个世事洞明、人情练达，乐于理解一切，也包容一切的智者。
当然，这种智者风度也不是一蹴而就的。它的发展轨迹我们可以从两个方面进行追寻：
其一，从他创作的总体发展来看，他不断地有意识地拓宽自己的创作路数。不论对于社会、还是对于文学，他都能机敏地获取与吸收新的见解，力图在自己写作所涉及的领域内部走向前沿。他不断地打破既定的约束，哪怕是自己过去的创作定势，兼收并蓄，花样翻新。于是，他就显示出了一种在其他作家身上少见的宽阔恢宏的风度。从复出开始，他就满怀兴趣地研究现实的变化。他体恤老者（如《悠悠寸草心》、《最宝贵的》，包括稍后的《蝴蝶》）。他力求接近年轻人（如《春之声》、《风筝飘带》，可惜他仍难打穿与年轻人在心理上的那一层之隔，达到登堂入奥）。他不停地环顾周围的社会现实，捕捉它在发展变动中的微妙变化，从而对于一些社会问题形成一些新的看法。在这类作品中，《夜的眼》对于理解王蒙的思想转折来说是十分重要的。其中所发挥的有关羊腿（经济）和民主（政治）的关系的议论，不仅是他对于改革开放的现实的基本想法，也反映了他过去的对于虚无飘渺的梦想的激情落到了实处（尽管他这时对于羊腿和政治的关系的理解还有些简单化）。在文学观念方面，他也逐步摆脱了苏联文学模式的影响。他几乎是最早提倡并身体力行文学的多样性和发挥文学的多种功能的作家。他不仅在叙事方式上不拘一格，他还强调文学既可寓教于乐，也可仅仅聊博一笑。他今年10月发表于《文汇报》上的《关于散文》，文章虽短，却是他对自己五花八门的作品的一个绝好的注解。他说，一段刻骨铭心的记忆或者影响比较深远的经验，可以构成一个长篇或中篇小说，而一个电光石火式的触发，甚至什么都没有、只不过是为了应付催稿，也可以造就一个短篇小说或一篇散文。这两者在他的作品中确实兼而有之。因此，王蒙既为传统色彩较浓厚的评论者所接受，同时也为新锐的现代派，甚至主张消解深度意义的后现代、“新状态”的评论者容纳。他包容一切，也为各派所包容。他们各自接受他们所能接受的那一部分，或者按照自己的主张来对他的作品进行诠释。就他作品总体而言，似乎再也找不出另外的像他这样被广泛接受的作家了。
其二，在这一片五彩纷呈、令人眼花缭乱的作品海洋中，要想清理出王蒙的切实的思想感情衍变的脉络，我觉得应当抓住他作品中一系列的钱文式的人物，特别是要抓住他们在遭受人生突变之后人生观念、人生态度的变化，这样，作者的思想衍变轨迹就更加清晰可辨。他们经历了一个长达三十余年的、复杂的、极其痛苦的心理调适过程，这自不必说。王蒙还着意描写了他们由衰到盛，甚至到极盛的变迁。行至巅峰的他们，在王蒙笔下并非志得意满，再想大有作为，而是壮志消磨殆尽，所余惟有世情洞明的旷达。这种旷达正是他的智者风度的体现。《杂色》、《海的梦》、《蝴蝶》、《高原的风》分别显现出他思想感情上的一次又一次蜕变过程。在《杂色》中，主人公虽仍处于困顿落拓的境况之下，但仍不时控制不住自己，在空旷的草原上发出撕心裂肺的呼喊：给我一次机会，让我拿出最大的力量再跑一次吧。在《海的梦》中，主人公在厄运结束后，来到自己倾慕半生的大海中游泳。他发觉自己再也没有力量游到彼岸，感到了无可补偿的绝望。到了《蝴蝶》，主人公终于官复原位，
１９９３年应台湾联合报邀请参加“中国文学四十年”国际研讨会后摄于花莲
但是应有的喜悦之情却被若有所失、人生如梦的感觉所压倒。至此，“钱文”当年不切实际的幻想已经褪尽，甚至都不再发出感慨和叹息了。一种冷静的自省和审视周围环境的精神在他身上不断加强。这种精神在《高原的风》中表露得更为充分。身为教师的主人公，无论在职称、物质待遇、社会地位方面，就其职业范围来说，已经发展到了顶点。而这时，他所感到的不是兴奋或欣慰，却是面前已无路、高处不胜寒的空虚和惶恐。这种对于荣华富贵的大彻大悟的精神让人悚然而惊。这种感觉后来我只在读史铁生的《我与地坛》时才再度出现过。后者令我惊悚的是作者对于生死大限的彻悟。
写到《高原的风》为止，体现着王蒙对于人生历程的各个阶段的人物，已经发展到了尽头。从去年开始陆续问世的带有连续性的两个长篇《恋爱的季节》和《失态的季节》，是作者在新的认识之下，对钱文式人物的重新处理。这两部小说中的人物大部分在王蒙过去的小说中出现过。但他对他们的态度却全然不同了。在这两部小说中，不但没有了对于少共精神的讴歌，对他们连温情的体谅也难得出现，而是以冷峻的态度对他们进行解剖甚至批判，在《恋爱的季节》中，我几乎觉得作者态度过于无情，有些矫枉过正了。
他将除钱文等少数两三个人之外的大部分年轻人对待爱情的态度，统统写成没来由的疯狂，几近于自我作践。自四十年代末到五十年代初这段时期，确实是个疯狂的年代。在处处事事都强调划清阶级界限、服从革命需要的状况下，确实出现过很多有悖常理的事，爱情、婚姻也不例外。应该说，在小知识分子的圈子里，虽有发烧的时候，也有发烧的人，但是对于这个事关终身的大事，不会全无个人考虑。在《恋爱的季节》中，有些处理给人一种集体在开一场大玩笑的感觉。这话也许说得过重，不过，我觉得，王蒙在这里明显地流露了一种对他写于五十年代的《青春万岁》反其道而行之的情绪，一种省悟到受骗上当，在受害遭难之余，有意地揶揄、嘲讽、消解“崇高”、“理想”这些概念的神圣性的情绪。只是，在描写上，是否给予了过分漫画式的夸张呢？以这种近于闹剧的喜剧方式对他们进行嘲讽，是否过于严厉了一些呢？
1990年王蒙参加上海文艺出版社召开的长篇小说研讨会，与作者摄于上海青浦淀山湖。
钱文在《恋爱的季节》的集体疯狂中，保持了比较冷静的客观态度。到了大难临头集体失态的时候，他才出现种种失态（人是很难不为集体所左右呵）。王蒙对于他的种种失态虽然也不时加以调侃嘲笑，但是这种嘲讽少了情绪化的成分，让人感到的是作者对于过去的经历进行了一番审视反省之后所发出的无可奈何的自嘲。这种自嘲似乎比集体戏谑更能让我这样的读者为之心动。王蒙富有幽默感，也很看重自己的调侃才能。但是，他的嘲讽、调侃和那些没有经历过动荡多变的生涯，才解人事就赶上了比较平稳宽松的好时光的年轻人所表现的不一样。因为他的身上背负着深厚沉重的历史沧桑。这种痕迹烙在心上是无法去除干净的。如果不信，请看，钱文和王蒙本人，不论在什么状态下，一张口唱歌，汹涌而来的全是苏联歌曲。王蒙的《访苏心潮》更直接地道出了这种压抑在心底的感情。这种感情大概就像翻出了“木箱深处的紫绸花服”，绸衣所承载的那段历史也许不堪回首，但是它所散发出来的那种曾经沾染过自己体温的、温暖而又陈旧的气息，不由你不对失去的青春感到惘然。如果你与王蒙本人相熟，你更会发现，常常在极热闹的场合，或者在他谈锋甚健的时候，他会突然出现一种失神的表情。他的眼光越过众人，茫然地凝注于一个空无一物之处。他想起了什么呢？……因此，尽管有些新锐评论家为王蒙在有些作品中所表现出来的戏谑态度、在另一些作品中所表现出来的瓦解深层意义的企图而视为同道时，我觉得似乎恰恰忽略了这一点，那就是，新生代的“新状态”或“后现代”的作家所表现出来的“干什么都行”，“怎么样都可以”，是自发的，不是刻意追求的，也不针对什么的。而王蒙的调侃戏谑或消解意义的企图，却是有针对性的，他所针对的是文化专制主义。这几乎成了他化解不开的情结。他欣赏有些年轻作家的作品中所表露出来的“躲避崇高”的倾向，这是其主要原因之一。他认为平庸凡俗也比伪善、假道学要好。而其实，他本人，却是任凭喜怒笑骂，仍然躲避不开的。从他有些作品中的几位女性的身上（很有意思，大部分是女性），如《失态的季节》中的东菊、《如歌的行板》中的萧玲、《组织部新来的年轻人》中的赵慧文，我们不是分明地感受到那种接近于透明的聪慧、明智、崇高甚至圣洁的品质吗？
1994年12月
第二部分 淡泊明志宁静致远——冰心印象第21节 田念萱和她的客厅（1）
现在说起田念萱，似乎知道她的人不多了，但是三四十年代在重庆、香港，直到五六十年代在上海和北京，在一个不算小的文艺圈子里，这个名字可以说是广为人知的。人们知道她，不仅仅是因为她是名导演瞿白音的夫人，也不仅仅是她曾经做过欧阳予倩的秘书，主要还是由于她本人的才气、学识、豪爽好客的性格和她身上具有的一种凝聚力。正是因为这些，在她和瞿白音的家里经常聚集着一批作家和艺术家。我将她们的家称之为田家客厅。
说起客厅，不免让人想起二十年代的形形色色的文人客厅，特别是有名的林徽因的客厅。女主人多才、多艺、貌美，来客中绝大部分是留学欧美、学贯中西、名成业就的一时才俊。那是一个形式由西方引进、充满浪漫情调的文化“沙龙”。田家客厅当然和它不一样。
三四十年代还有一些也许可转义称之为沙龙的地方，比如董竹君创建的锦江饭店，吴湄开办的梅龙镇酒家。当时它们都曾吸引了一批进步的、左派的文化人去那里聚会。这些老板都热爱文艺并经常资助甚至参与某些文化活动，比如吴湄就曾经参加过话剧演出。当然，它们与田家客厅也不相同。
这个“田家客厅”，其实是我独自为之命名的。我没有听到别的人如此称它。她家的常客一般都称之为瞿白音家或田念萱家。说它是“客厅”，其实房间并不大，装饰也不堂皇。这还说的是在上海的“客厅”，至于在重庆、香港的，我想只会比它更简陋。只是因为作家、艺术家们喜欢到那里去碰头聚会，议论纵横，它就发挥了一个文艺沙�