书画鉴定家高士奇从苏州得此画，著录到他的《江村书画目》里，重裱后又
在王时跋文后连书两跋，他对胡瓌画风的评析基本上是出自于宋郭若虚的《图
画见闻志》，把史籍中的画风描述与作品相关联。康熙五十年（1713 年），
书画家张照从高士奇长孙砺山之手借得是图，于高文后接写一跋，并在卷首
题《番部卓歇图》。显然，他的思路是把该画的内容与《宣和画谱》中著录
的六十五件胡瓌的画名相联系，找出其中最为贴切的一件。乾隆五十年（1785
年），此卷流入清官，清高宗弘历在引首题《卓歇图》，亦肯定了前人的鉴
定，进而借《辽史》考证出“卓歇”即“立而歇息”之意（“卓歇”二字不
见经传，《辽史》有“卓帐”、“卓枪”之语，知“卓”为“立”之意，“歇”
作“休息”解，则“卓歇”当为立帐歇息的意思，亦可解作立而暂息。画面
未见穹庐，但又画有帐篷，应该说两种解释均通）。或说“卓”即卓午，是
中午休息的意思。
今日，该画仍被作为胡瓌的《卓歇图卷》，列为五代绘画的重要作品，
《中国美术全集·隋唐五代绘画》收录。一些研究文章将它定为契丹“北方
草原画派”的代表作品，当今一些研究历代服饰和发式的典籍亦把它当成辽
代的例证。
胡瓌的生卒年代不详，约生活于公元10 世纪。关于胡瓌的籍贯，宋刘道
醇《五代名画补遗》说他是“山后契丹人，或云瓌本慎州乌素固部落人”。
山后即阴山之北，慎州今地不可考，乌素固部落，根据《旧唐书·室韦传》
的记载，在今内蒙古呼伦贝尔盟呼伦湖的西南。可能他后来居住过范阳（即
今北京一带），所以《图画见闻志》和《宣和画谱》中都记载他是范阳人。
《卓歇图》是不是胡瓌所画，早些年曾受到著名书画鉴定家徐邦达先生
的怀疑，不过徐先生认为“《卓歇图》即使不敢定为胡瓌真笔，也至少是五
代北宋高手所作”（《古书画伪讹考辨》）。沈从文先生则从服饰研究的角
度考证《卓歇图》画中人物服饰器具与《金史·舆服志》所说的女真服制相
同，和契丹服制相似而不尽同，可知《卓歇图卷》产生的时代，比胡瓌或略
晚一些，应为辽金之际，和传世陈居中画的《胡笳图》倒相近。
近年，有青年学者从民族学、民俗学、类型学的角度进行论证，举出画
中少数民族人物的发式无一同于已发掘的辽墓契丹人的发式，却与金代的史
籍记载和宋、金卷轴画中的样式相同。画卷后段席上戴帽儒士其高帽属北宋
末“东坡帽”类；周围四位侍女皆左衽，体形趋于修长，面渐瘦削，颇近北
宋太原晋祠的侍女造像，这种样式很可能与北宋仕女造型的时代风格有关。
至于《卓歇图卷》相对具体的创作时期，图中的竖式箜篌也许能证实出
上限年代，据《金志》云：早期女真“其乐惟鼓笛，其歌惟鹧鸪曲，第高下
长短如鹧鸪声而已”。灭辽后，其器乐、曲调始丰，《宣和乙巳奉使引程录》
记载了北宋使臣许亢宗出使金国路过咸州时，州守以酒、乐礼之，乐器中已
出现了箜篌，故此作的上限年代约在金太祖灭辽前后。图中严格的服饰制度
与熙宗朝不符。熙宗时，大量的女真人更换汉人衣冠，呈“雅歌儒服”之状，
至海陵王时更甚，因此该画的下限年代至迟约在太宗朝末，前后的时间跨度
大致为1116—1135 年，属金初之作，出自于熟知女真风土人情的画家之手，
与契丹画家胡瓌无涉。
论者还认为胡瓌的《番部卓歇图》另有流传之绪，最先著录于《宣和画
谱》卷八，北宋亡后流入金章宗明昌府内，金亡后归乔篑成，被元初的周密
录于《云烟过眼录》卷上内，最后论及此作的是作于1616 年的《清河书画舫》
卯集：“。。《番部卓歇图》，尘垢破裂，神采如生，明昌秘物也，今在韩
氏”。而今这件故宫博物院藏本在当时还未题画名。
由于对《卓歇图卷》的创作时代看法各异，自然对该画所描绘的具体内
容会有不同的论说。有说画的是契丹贵族夫妇的生活；有说画的是文姬归汉
故事“离别”的一段；主张时代为金初说者认为其内容是描绘女真贵族在行
猎的间歇邀儒士宴饮、观舞的场景，画中戴“东坡帽”的儒士亦可能是南宋
使臣，因宋朝多遣儒臣使金。
由于种种原因，《卓歇图》卷从定名到其名的涵义，从作者到创作时代，
都存在不少疑窦，进一步弄清楚这些疑点，无疑会推动我国北方民族绘画的
研究。
（罗文中）
《清明上河图》描绘的是清明时节吗？
宋代张择端所作《清明上河图》是我国古代美术遗产中的伟大作品之一，
是我国古代风俗画的杰出代表。自从它问世以来，受到上至当朝皇帝、下至
文人学士的赏识和珍藏，辗转至今，历时八九百年，现藏北京故宫博物院。
历史上对张择端创作《清明上河图》的年代，以及“上河”一词曾有过
一些争论。对画中描绘的是清明时节，从金代以来，似无异议。“清明”一
词，最初见于金人张著的跋文，在他的跋文中曾引《向氏评论图画记》说，
张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》，这样《清明上河图》的名称才
开始定下来。元人杨准在他的长跋中还着重说明这画卷题签的是宋徽宋赵
佶，并盖有小印。明人李日华在他的《味水轩日记》中记载，这画卷不但有
宋徽宗的瘦金体题签、双龙小印，并且有宋徽宗的题诗，诗中有“如在上河
春”一句，这样一来，这画卷描绘的是春天景色就更不用怀疑了。近代及当
代美术史家郑振铎、徐邦达、张安治等，更大张“清明节”说。如郑振铎说：
“时节是清明的时候，也就是春天三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未
长叶，天气还有点凉意，可是严冬已经过去了。”这样，把“三月三日”这
个具体日子也肯定下来了。又如张安治在新近出版的《中国古代美术作品介
绍丛书·清明上河图》一书中肯定这幅画是描绘“在清明节这一天城郊人民
的种种活动”，画面上描绘了“一些清明节的风俗特征，如上坟、探亲、轿
上插柳枝、大店铺装饰了‘彩楼欢门’等”。
1981 年《美术》第二期所载孔宪易《清明上河图的“清明”质疑》，似
乎是第一个对画中描写清明节提出异议的。孔除对上述跋文及《味水轩日记》
提出了自己的看法外，并就画面中所描绘的内容提出了八点质疑，现简介如
下：一、画卷的开始，画有一队小驴驮着木炭从小路而来。“这是画家首先
告诉读者，这是秋天，冬日不久来临，这些木炭是东京准备过冬御寒用的”。
秋季营运冬季货物比较合理，商人早在春天营运冬季货物，在时间上来说太
早了，不符合经济规律。二、画面有一农家短篱内长满了像茄子一类的作物，
赵太丞家门口垂柳枝叶茂盛，还有画面上出现了光着上身的儿童，这些都不
可能是清明时节的事物。三、画面乘轿、骑马者带着仆从的行列，上坟后回
向城市一段。孔文分析了拿着扇子、光着膀子等人物形象之后认为，“这群
人虽然有上坟扫墓的可能，倒不如说它是秋猎而归更恰当些。因为，上坟四
季皆有可能，就插花而言，春秋二季都能解释得通。今从画面种种现象来看，
说是秋季更符合实际些”。四、画上有不下于十个持扇子的人物形象，除个
别上层人物有可能用扇“便面”外，一般群众持扇应该说是夏秋季节用于驱
暑、驱蚊，如果这画卷画的是清明时节，感觉不大对头。五、草帽、竹笠在
画面上多处出现。孔文认为“草帽、竹笠是御暑、御雨的东西，图中既不下
雨，这肯定是御阳用的，根据当时东京的气候，清明节似无此必要，这是值
得我们怀疑的”。六、画面上有“一处招牌上写着‘□暑饮子’（‘暑’字
也可能是‘香’字）这样的小茶水摊。”孔文认为“如果‘□暑饮子’中的
‘暑’字不错的话，这足以说明它的季节”。七、在虹桥的南岸、北岸、桥
上有几处摊子上放着切好的瓜块。孔文认为可能是西瓜。八、画面上“临河
的一家酒店，在条子旗上写着‘新酒’二字，这是画家明确地告诉读者，画
的是中秋节前后”（着重号系孔文所加）。孔文查证了资料，两宋间无清明
卖“新酒”的记载，而《东京梦华录》却有“中秋节前，诸店皆卖新酒”的
记载。至于“彩楼欢门”，根据宋代孟元老的《东京梦华录》记载，东京酒
店的“彩楼欢门”系永久性的，并非清明特有的标志。
孔文最后还对画中的“城门楼”作了分析，认为那城楼可能是东京宋门
外东郊的蜘蛛楼。为此并提出了下面的设想：据《宋会要辑稿》载，当时东
京内、外城及郊区，共划分136 坊，外城东郊区共划分3 坊，第一坊是清明
坊。同时，从《东京梦华录》中得知，在坊巷中有“军巡铺”及“望火楼”
的设置，这些“军巡铺”“望火楼”是北宋政府专款修建的，有些是借庵、
观、寺、院等处的，正因为这样，认为清明坊可能借蜘蛛楼作望火楼以备警。
这样一来，《清明上河图》便可以解作从清明坊到虹桥这一段上河的景色了。
《清明上河图》除以其深刻的题材内容和卓越的艺术技巧举世瞩目外，
还以其丰富性和真实性受到专家学者们的赞赏，画中所描绘的情景甚至地理
位置都可以从《东京梦华录》中得到印证，对于这幅写实性的风俗画，孔宪
易的文章尽管尚无足够的有力的论证推倒“清明节说”，对《清明上河图》
的题解其理由尚难令人置信，但他在文中提出的几点质疑也不无道理。
继孔宪易《清明上河图的“清明”质疑》一文后，最近邹身城在中国宋
史研究会上提出论文《宋代形象史料〈清明上河图〉的社会意义》，认为“清
明”既非节令，亦非地名。画面涉及沿河数里好几处街道，并不局限于郊外
一个地点。图中景物有摊贩桌上切开的西瓜，有光着上身在街头嬉戏的儿童，
还有十多人挥动扇子，这些都不是清明时节的征候。这里的“清明”一词，
本是画家张择端进献此画时所作的颂辞，所以距北宋较近的金代留下跋文
说：“当日翰林呈画本，承平风物正堪传”。点明此图主题在于表现承平风
物，然而这种歌舞升平，正是北宋末年社会大动乱的前奏。明代董其昌《容
台文集》认为张择端新作是“南宋时追慕汴京景物，有西方美人之思”。则
是说靖康之变后，画家流亡南宋，回首北望，勾起国恨家仇，此时此地追慕
故国风物，寄托着深沉的哀思。果真如此，画题“清明”一词使这幅画的主
题带有讽刺性的色彩。尽管孔、邹二文尚无足够的论证推倒“清明节说”，
对《清明上河图》的两种新解也还尚有商榷之处，然而，对《清明上河图》
这幅写实性的风俗画的研究总算有了新的突破，广大读者期待着专家学者们
对它作更深入的研究。
（罗文中）
谁识画僧法常真面目？
宋代僧人画家法常的生平行状，在历代著录文献中有多种说法，尤其是
他的俗姓、里籍、禀性、事迹、生卒年岁等，更是众说纷纭。
元庄肃《画继补遗》云：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、
杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍，以助清幽耳”。
元吴大素《松斋梅谱》云：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿、
鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗查□结，又皆随笔点墨而
成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦写（此处疑有脱漏）
俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘家，所作甚多。惟三□帐
为之绝品。后世变事释，圆寂于至元（1270—1294 年）间。江南士大夫处今
存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本，今存遗像在武林长相寺中。”
元夏文彦《图绘宝鉴》云：“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、
山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。但粗恶无古法，
诚非雅玩”。
从晚清到近代，包括日本人编写的中国绘画史传中，都在法常名下增添
了不少材料。
清彭蕴灿《历代画史汇传》卷六“释氏门”法常名下加入了：“性英爽，
酷嗜酒，寒暑风雨常醉，醉即熟，觉即朗吟。”
近人孙濌公《中国画家人名大辞典》云：“法常僧，开封人，俗姓薛氏，
号牧溪。天台山万年寺僧。。。”
日本近人金原省吾《支那�