近人孙濌公《中国画家人名大辞典》云：“法常僧，开封人，俗姓薛氏，
号牧溪。天台山万年寺僧。。。”
日本近人金原省吾《支那绘画史》则说法常：“俗姓李氏，长庆寺僧，
五十岁后闲居寺门外。理宗嘉熙三年（1269 年）卒，年六十三岁。”金原省
吾又以为法常是一个役僧（执役做工的僧人）。他的师父名无准禅师，无准
还有一个日本徒弟叫圣一的（日本称之为国师），在理宗淳祐元年（1241 年）
还国。现存日本的牧溪画，可能是圣一带去的。
近年来，徐邦达先生、宗典先生都曾对法常生平传记作过考订。如徐先
生认为《历代画史汇传》中关于法常的事迹，系据陶谷《清异录》，陶为五
代宋初人，哪能为活动于宋末元初的画僧法常作传？即使根据宋陈振孙《直
斋书录解题》、清《四库提要》中所说的此书是晚宋人编辑而假托之陶氏之
名以传的，似乎也还来不及为法常作传。且《清异录》所载法常为“河阳（今
河南开封一带）人”，与画僧法常显然是异代同名人。《中国画家大辞典》
称法常为“开封人，俗姓薛氏”，“天台山万年寺僧”，可能系据近人陈垣
所辑《释氏疑年录》所载嘉兴报恩（寺）法常，亦与画僧法常无关。徐先生
还认为金原省吾《支那绘画史》所载法常据云“卒于理宗嘉熙二年（1238）”，
比现在收藏在日本的法常《虎》轴自识“咸淳己巳（五年，1269）牧溪”要
早得多。又以上俗家姓薛、姓李的法常，都没有提到牧溪之号。所以《历代
画史汇传》、《中国画家人名大辞典》、《支那绘画史》三书中所涉及的僧
法常，其中事迹除引自《图绘宝鉴》的文句可用外，其他部分都应排除掉，
才不至于把好几个同名的僧人的传记合之为一了。徐建融先生最近在《法常
禅画艺术》一书中，根据中国文献记载中的法常和日本研究中的法常资料进
行排比、梳理和考订，给法常牧溪立传：
僧法常，号牧溪，俗姓李，蜀人。生于南宋宁宗开禧三年（1207 年），年轻时曾中举人。
兼擅绘事，受同乡前辈文人画家文同的影响。绍定四年（1231 年）蒙古军由陕西破蜀北，四川
震动，他随难民由长江到杭州，并与马臻等世家弟子相交游。后因不满朝廷政治的腐败而出家
为僧，从师径山寺住持无准师范佛鉴禅师。在这期间，法常受禅林艺风的薰陶而作《禅机散圣
图》，曾得到殷济川的指授。端平二年（1235 年），日僧圣一来华从无准学习佛法，与法常为
同门师弟兄。淳祐元年（1241 年）圣一归国时，法常以《观音》、《松猿》、《竹鹤》三轴赠
别（此三轴现还完好地保存在日本京都大德寺内），在日本画坛赢得极高评价。由于日本方面
的努力，加上国内对法常绘画的贬斥，因此，法常的作品大都流到日本。
宝祐四年（1256 年）五十岁以后，法常住持西湖边的六通寺，目睹权臣误国、世事日非，
于咸淳五年（1269 年）挺身而出，斥责贾似道。事后遭到追捕，隐姓埋名于“越丘氏家”；而
禅林艺坛，从此传遍了他的死讯。直到德祐元年（1275 年）贾似道败绩，法常才重新露面，这
时已是将近七十岁的高龄了。至元二十八年（1291 年），法常与世长辞，享寿八十五岁，遗像
在杭州长相寺中。
法常死后，日本禅僧还纷纷慕名而来，瞻仰他的法像，传承他的画艺。其中最有名的便是
默庵灵渊和可翁。传到日本的法常画迹，有相当一部分赝品可能出于默庵和可翁之手。
看来，唐宋时名为法常的僧人有过多人，历代画史著录常把他们与画僧
法常相混淆，今之学者作了大量考订、梳理，企望正本清源，苦于资料匮乏，
尚难说对于法常生平之谜就已全部揭开吧！
（罗文中）
米芾是不是画家？
米帝是中国绘画史上一位颇有影响的人物，然而历来对他的绘画方面的
评价却分歧很大。有说他是“米点山水”的创造者；有的则认为米芾根本就
谈不上是一个画家。由于米芾画迹无一件得以留存，米芾画究竟系何面目，
就像谜一般扑朔迷离。
米帝，字元章（初名黻，自元祐六年后改芾）。祖籍太原，后迁襄阳（今
湖北襄阳）。生活于公元十世纪下半叶（关于米芾的生卒年有多种说法，因
与本文无关，不赘述）。
《宋史·米芾传》：“画山水人物，自名一家。尤工临移，至乱真不可
辨”。
南宋邓椿《画继》谓米芾“尝曰：‘伯时病右手后，余始作画。以李常
师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高，
余为睛目面文骨木，自是天性，非师而能，惟作古忠贤像也。’又尝与伯时
论分布次第，作《子敬书练裙图》，复作支、许、王、谢于山水间纵步，自
挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多烟云掩映树木，
不取工细。”
元夏文彦《图绘宝鉴》谓米芾“天资高迈，书法入神。作画喜写古贤像，
山水其源出董源。天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。”
明董其昌《容台别集》：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”“诗
至少陵，书至鲁公，画至二米（米芾、米友仁父子），古今之变，天下之能
事毕矣。”
上述评论，对米芾画的推崇可谓备至，明清时候，一些论家则开始对米
芾画提出了异议。
明李日华《恬致堂集》：“。。迨苏玉局、米南宫（米芾）辈，以才豪
挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意而为之而无不妙。然亦是天机变
幻，终非画手。”
明王世贞《艺苑后言论画》：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元
章。此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。然不免推尊顾（恺之）、
陆（探微），恐是好名，未必真合。”
照他们的说法，米芾只能率意为之，图些“模糊山”、“懵懂云”之类
的“墨戏”，谈不上是一个真正的画家了。
为什么会出现这种评论？有人认为有两方面的原因。第一，元季以降的
评论家，画家们多着重于研习、阐述“米氏云山”，很少涉及米芾画的其它
题材。第二个原因是由米芾自己的话造成的，他在《画史》中自述：“李公
麟病右手三年，余始作画。”有的论家据此推算出米于1103 年（李公麟于元
符三年，即1100 年病痹致仕）开始学画，至其谢世仅五年光景，因此认为他
以如此短暂的年月是很难创作出很有功夫的作品来，只能画他那云烟一片的
“米氏云山”了。其实，对米芾“李公麟病右手三年，余始作画”这句话，
是不能只从字面上算计时间的。米芾是一个善诙谐戏谑的人，此话故弄玄虚
的成分居多，故意把开始作画的时间说得迟一些，标榜文人学士画画有别于
一般画工，只不过作为他们词翰之余遣兴而已，以示高雅。再说，“作画”
不能作“学画”解，毋宁指其画风业已形成，自认为可以拿出来示人的意思
也许更为合理可信。
由于今天很难找到米芾画的真迹，莫说传神人物，就是米氏云山亦都是
靠不住的赝品。然米芾书法作品传世颇多，今人启功先生在览观米芾《珊瑚
帖》真迹后，写下这么一段话：“米老号称能画，世又尝以扁圆点一派山水
画之创始人归之米老，自《芥子园画传》以大混点、小混点分属大小米，于
是米老又与大混点牢不可分，而米老之冤，遂不可雪！亦此老自诩画法有以
自取也。何以言之？《画史》言尝与李伯时言分布次第，又言所画《子敬书
练裙图》归于权要，宜若大有可观者，而进呈皇帝御览之作，却为儿子友仁
之《楚山清晓图》，已殊可异。世传所谓米画者若干，可信为宋画者无几，
可定为米氏者又无几，可辨为大米者，竟无一焉。今此珊瑚笔架之图，应是
今存米老画之确切真迹矣。但观其行笔潦草，写笔架及扦坐之形，并不能似，
倘非依附帖文，殆不可识为何物。即其笔划起落处，亦缺交代，此虽戏作，
而一脔知味，其画法技能，不难推测。《画史》所言‘山水古今相师，少有
出尘之格者，因信笔作之’等语，但可作颠语观。再观其‘树石不取细，意
似便已’云者，实自预为解嘲之地也。不作当行画家，固无损于米老，而大
混点竟得与米老长辞，亦自兹始！讵非米老之幸也哉？”（见《启功丛稿》）
也有人对启功先生“米芾不会作画论”作过辨析。文人画是中国绘画发
展的一个特殊问题，作为早期文人画家米芾的画，是纯表性游戏的，它不强
调绘画功力，不讲究形似，而是一种率意任性的笔墨挥洒，它采取最简单的
表形方式和表现易于表现的物象，是一种不是画家的画，而是彻底的文人画。
至于米芾传世绘画作品的真伪，学术界更多争议。不少论著断言，米芾
的“云山”真迹，至今无一遗存。
米芾是不是画家？米芾会不会作画？米芾的画究竟是何种面貌？至今难
免令人雾失楼台，月迷津渡。
（罗文中）
刘松年《耕织图》是否传世？
《耕织图》是将我国古代人民的食和衣两大生产系统，即耕和织按照其
生产过程而绘制的一种特定形式，其主要目的是让统治者“知稼穑之艰难及
蚕桑之始末”。这一形式首创于南宋绍兴年间于潜县令楼（王寿），据楼（王
寿）的侄子楼钥在《攻媿集》中记载：耕、织二图“耕自浸种以至入仓凡二
十一事，织自浴蚕以至剪帛凡二十四事，事为之图，系以五言诗一章，章八
句，农桑之务，曲尽情状”，后呈于宋高宗，“即蒙玉音嘉奖，宣示后宫，
书姓名屏间”。由于统治者的倡导，《耕织图》便成为一种比较固定的绘画
形式传了下来，且历代摹本、刻本不下几十种，其中令人注目的是南宋刘松
年的本子。
刘松年是南宋画坛四大家之一（另三位为李唐、马远、夏圭），据《画
史会要》载：“刘松年，钱塘人，居清波门外，俗呼暗门刘，淳熙画院学生，
绍熙年间待诏。山水、人物师张敦礼而神气过之。宁宗朝进《耕织图》，称
旨赐金带”。刘松年的同类作品还有《丝纶图》、《宫蚕图》、《春社图卷》
等，都以农村生活为题材。因此，他画《耕织图》是完全可能的。
但是，自刘松年将此图献于宁宗之后，在公开场合就未能再见到刘本《耕
织图》了，历宋、元、明数代，一直鲜有人知其下落，直到清乾隆年间，这
个问题才被画家蒋廷锡之子蒋溥提了出来。当时，蒋溥向清高宗献上一卷《蚕
织图》，图上共绘24 事，每事之空处又用小篆题24 首楼（王寿）之诗，图
尾落款为“松年笔”三字。后有元明诸家题跋，最重要的恐怕是元代赵子俊
的跋语：“《耕织图》二卷乃程氏旧藏，每节小篆皆随斋手题”，这明确地
指出了程氏家中原来藏有《耕织图》，后由随斋（即程棨）用小篆题诗于上。
蒋溥据此及落款推测这就是刘松年的真迹：“伏考松年绍熙时在画苑进《耕
织图》，或者此其一欤？”蒋溥将《蚕织图》呈于清高宗后，高宗深信不疑，
将其收藏于御书房，并著入《石渠宝笈》。但到乾隆三十四年（1769 年），
清高宗新得一图，是与前述《蚕织图》“纸幅长短画篆体格悉无弗合”的《耕
图》，图后有元代姚式题跋：“《耕织图》二卷，文简程公曾孙棨仪甫绘而
篆之”。文简程公即南宋著名学者程大昌，由此跋来看，则此图应由程棨所
绘。清高宗据此又重新考证，认为这《耕织图》是元代程棨按楼（王寿）本
的临摹，“松年笔”三字“腕力既弱，腹无记印”，是后人伪题，而刘本已
佚。于是，刘松年《耕织图》传世与否被清高宗一锤定音，海内外学者一直
沿用这一观点。清高宗后在《耕图》上题诗，并将此图二卷藏于贵织山堂，
又摹刻于石上，陈列于多稼轩。1860 年，《耕图》原作被英法联军劫走，现
存美国华盛顿的Freer 美术馆。
然而，今天的人们毕竟不会被200 年前清高宗的一句话挡了路。由宋人
《蚕织图》在黑龙江的重新发现为楔子，有人开始重新怀疑清高宗的论断，
并考虑刘松年《耕织图》存在的可能性。人们发现，历代主张刘本传世的不
乏其人，在画史著作中也记载了不少刘本的线索，特别是在清初徽州吴其贞
《书画记》中记载了他曾看到三种传为刘松年所画的《耕织图》版本。第一
次是在屯溪（当时属休宁县）程隐之肆中，此本“气色尚佳，多残缺处，画
法精工，然非刘笔，乃�