能回答“何为艺术”之问，又无法说明那个“C”究竟为何物，也解答不了“何为生活”的问题。雷诺阿（PierreAugusteRenoir）雷诺阿（1841～1919），法国印象派画家，创作题材广泛，尤以创作人物画见长，主要作品有《包厢》、《游船上的午餐》、《浴女》等。创作那些女孩和水果的作品时，将注意力全部集中在了画面的形式和色彩上，可是这些他所无法割舍的形式和色彩，却隐隐约约地表现出了令人垂涎欲滴的效果——观众产生了想要吻吻画中姑娘脸颊、尝尝画中桃子滋味的冲动。显然，如果画家以挑起这种欲望为创作的出发点，那么他就不成其为艺术家，而是变成色情画家或情欲至上者了。雷诺阿从未试图唤起那样的情欲；他所在乎的，只是表达出自己对形式和色彩的感觉。然而，有意或无意地，他也的确感受到这些形式、色彩之间所蕴藏着的某种开胃性的东西。他表现的是他所感觉到的一切。现在一位艺术家所能表达的任何主题，都成了他艺术作品的一个部分。问题开始有点棘手了，你试图理解这些作品，于是你将情况复杂化，为了加强可比性而将研究的案例成倍增加。这样，你就离罗杰被困住的地方不远了。他从不轻信我那冲动的教条——抛开一切，自始至终只关注“有意味的形式”；因为他的知识太渊博，所以总会发现新鲜佳肴老是哽在自己科学性的食管里。他曾几乎将这些美味硬吞了下去，但他总是试图拓展理论范围，使之延伸到新的困境——这些困境之所以层出不穷，其原因不仅在于他那敏锐而不安于现状的智慧，而且还在于他那训练有素的、以大量实际体验为基础的敏感性。难题总是接二连三地出现在他的解释之前，这还用我说吗？在与困难较量的过程里，他提出了许多有趣的问题；更好——极佳之处在于，他为人们理解一般艺术及具体作品提供了大量智慧之光。重新阅读一下《变形》（Transformations）中“美学上的几个问题”（SomeQuestionsinAesthetics）一章吧，在那洋洋洒洒五十五页的经典论述里，他对主题的挖掘深度，是任何前人或同辈中人都未曾达到过的——写这番话时，我并未忘记自己对之景仰之至的马克斯•；伊斯曼（MaxEastman）马克斯•；伊斯曼（1883～1969），美国诗人、编辑，第一次世界大战之后的激进派领导人。。你会发现，在这篇文章中，他那破坏性的批评特别富有说服力；他对审美体验的分析，会使你深受启发；你还会欣赏到理查德先生用那单纯心理解释之刀所剁出来的精致细小的肉末儿，它意味着一个荒谬结论，即我们对于艺术品的反应和对生活的反应是一样的。当我们试图寻找得出这个结论的缘由时，还是让弗莱自己来解释吧：
至于审美情感的价值——显然，它不属于托尔斯泰试图将之束缚住的伦理价值范围。它似乎远离真实的生活及其实际运行，正如最没有用途的数学定理之脱离生活一样。我们只能说，体会过审美情感的这一价值的人，感觉到了它所具有的某种“现实”性，一种对于他们的生活无比重要的现实性。任何解释它的尝试，都有可能使我最终掉入神秘主义的深渊。所以，我还是悬崖勒马，就此打住吧。（《视觉与设计》）
无疑，思想上的摸爬滚打，令他的批评理论体魄强健，不过这种体魄的形成，也耗费了许多珍贵的养料——包括久经训练的敏感、智慧、特殊的知识、广泛的文化常识、科学精神，还有荣誉。弗吉尼亚•；伍尔夫曾经提及过“他那把绘画作品说活，使人们感受到艺术之重要性的独特本事”。罗杰•；弗莱为他那代人以及下一代人究竟作出了怎样的贡献，这是我们无法用语言充分表达的。学会了如何深刻感受视觉艺术作品里的美感、辉煌和奇妙之后，恕我直言，他便能够松开锁住自己情感的扣子，将它平摊在一副犀利程度非同寻常的镜片之下了——我不说是显微镜下。一经如此审视，他就可以找到，并且时而可以创造出传递情感的词语，从而用读者、听众能够理解的表述，对情感加以分析了——其实，做他的听众远比做他的读者幸福得多。说这话时，我想到的，并不是他在教堂或画廊的作品跟前所作的令人难以忘怀的谈话和讨论，而是他的演讲。演讲是罗杰•；弗莱最好的批评实践；他几乎是世界上最完美的演说家。伴以播放幻灯片的演讲，也是绝佳的评介绘画的方法，事实证明，它能让演讲者将所言、所想，与他所感受到的物质形象，一起直观地呈现在听众面前。如果你无缘在罗杰•；弗莱的陪伴下参观画展，那么能听一场他的演讲，就是最好的选择了。他不受讲稿的束缚，任凭自己在银幕激发起的灵感中纵横驰骋。演讲是一个从感觉到语言的过程。人们几乎完全“看”得见他的思索和感受。
要将那激荡于胸中而又难以名状的情绪表达出来，他不得不在遣词造句上苦下功夫。依我看来，他的语言功底很深。他的文章浅显易懂，笔调活泼，而且有时机智隽永，妙语如珠。为他写传记的作家，曾以批判而又亲切的语气，提到他写文章时，有一种反复使用心爱字眼的习惯。既然语言里并无专供艺术批评使用的词儿，那么艺术批评家在写文章时犯这样的毛病，自然也就不可避免。例如“塑造的顺序”（plasticsequence）、“塑造的统一性”（plasticunity）、“内在生活”（innerlife）、“结构面”（structuralplanes）等术语，其出现频率之所以很高，是因为在现成的语言里，只有这些符号可以用来传达同样层出不穷的深奥而复杂的观念。让读者或听众清楚地知道批评家用语的所指，这是非常重要的，也唯有通过以同样的术语反复地表达相同的概念，批评家才可以指望赋予这些术语以大家都能接受的、普遍的意义。从某种程度来说，艺术评论家必须创造出自己的语言。
作为一门精致的艺术，写作乃是罗杰的弱项。说起散文、诗歌的韵律，他有一点朦朦胧胧的概念，但却迷恋于创建关于韵律的理论。对于他所翻译的马拉美作品，还是评论得越少越好。唯一重要的是，他深信自己的译文翻得相当贴切。它们让我想起那位改编弥尔顿作品的理查德•；本特利（RichardBentley）理查德•；本特利（1662～1742），英国古典学术研究史上的重要学者和校勘家，曾任剑桥大学三一学院院长（1700）和钦定神学讲座教授（1717），编校过西塞罗的著作《图斯库路姆论辩集》和《贺拉斯诗集》等。，因为，毕竟本特利是一位非常伟大的批评家，并在某些方面深谙希腊诗歌，其实没有一个现代人对此有过真正的理解。说到弥尔顿，我想起了罗杰写过的一些文理不通的话——只有亲密的友人才看得懂——这些莫名其妙的文字，确实具有和弥尔顿的《基督诞生之晨颂》（OdeontheNativity）相似的音韵效果，但却没有他坚信的这首诗中应该存在的东西，亦即原诗的全部或近乎全部的优点。那些杂乱无章的文字，当然是被故意写得文理不通的——仅是语音的堆砌，实际毫无意义。其实，它又蕴含着高度的奥妙，我敢肯定，在其背后隐藏着漂亮的理论，因为我发现这些文字，同我若干年前对视觉艺术所作的解释，是极其相似的。只是罗杰试验这一理论的时候，我们已经处于20世纪20年代末期，对后印象派的痴狂业已成为往事。反正在罗杰的文字里，绝对没有任何出于私心的东西。他只不过是喜欢这个理论，因为感到寻求“魔力”靠的就是这样的理论。它来自内心而不是头脑，罗杰自己也想相信它。现在，正是这些文理不通的文字，正是他对这些文字的阐释，还有他对自己的观点进行辩护的激情，使我看清了一个事实：罗杰对诗歌的感觉是清教徒式的。我想这个事实，对于那些反对他的人来说，早就明白无误了。诗歌的魅力、浪漫、意象、魔性和神秘，触犯了他心灵深处的贵格派精神，因此，他非常愿意相信诗歌中的全部所指，都可简化成清清楚楚、干巴巴的一堆骨骼。
对于他的写作和演讲，说得已经够多了，下面有必要谈谈他的绘画。这可不是一件值得羡慕的工作，因为罗杰•；弗莱把自己的绘画看得比批评理论重要得多，那些仅仅通过他的学术成就而认识他的人们，必定感到这很荒谬。绘画在他的生活中至关重要，至少他自己是这么认为的。他这样说，所以朋友们也就对此深信不疑，然而，有些友人难免会提出这样的问题：他一定知道自己乃至今健在的、最为优秀的批评家，那么他在内心深处，是否同时认为自己属于优秀的画家呢？他知道，那些他自己所推崇的朋友，并不这样认为。在我看来，他的早期绘画，尤其是水彩画和那些在丝绸上画出来的作品，当属最令人感到愉快的成果了。坦率地说，它们的风格相当折中，每一笔都可看出源自哪些艺术大师，这些大师通常都是英国的水彩画家。可是，从他大部分的画作（1910年前的作品？）里，我真的没有找到任何令人赏心悦目的东西。那些狂放不羁的日子里，他无所顾忌地运用知识，尽情地提升自己的品位，努力发挥细致入微的观察力和敏捷的笔法。这些特点促成了一种尝试性的风格，它在某种程度上确乎表现出他禀性中的犹豫不决。后印象派画风的嬗变，极大地解放了他的潜能，同时也吞没了他谦虚的品质。改革释放了他的生活能力和享乐能力，但对他的画风毫无益处。那场即将把青年及年轻艺术家所具有的全部值得被解放的创造力释放出来的运动，那场他在国内大力提倡的运动，却损害了他的绘画创作，并且将之引向一条并不恰当的道路。他试图凭借自己理解透彻并能对其加以敏锐阐释的风格进行绘画创作，然而却无法形成个人的风格。过去那种华贵光鲜的装饰风格再也看不到了，从某种程度来说，那种装饰风格至少还是符合他的禀性的。可他的绘画天赋显得苍白贫乏，使人失望的是，我们已经察觉到它将不会取得任何突破。恰恰是他的活力和灵敏，或许能在别的领域给他带去丰厚收益，而在绘画方面的表现，却显得相当糟糕。他作画时速度飞快，既感受不到徘徊于某一主题之中，直至领悟到最后一丝意义渗透而出时那种可以反复咀嚼的快乐，也缺乏将构图调整到无懈可击地步的耐心。我曾经亲眼看见他毫无原则地，或怀着试图揭示某种神秘感的希望而不顾一切地，继续在画一幅明知再多一笔便是画蛇添足的作品，简直就像一名考生，明明已把自己所知道的一切写下来了，却为让卷面显得更加美观，而把写好的答案又誊写一遍。罗杰知道，他并没有在自己的画作里面增加什么东西。也许，他懂得太多了。
《岁月与海浪》第一部分罗杰•；弗莱/克莱夫•；贝尔（4）
罗杰•；弗莱是个没有耐心却十分优秀的工匠，他手艺过硬，而且学得很快。在这方面他所取得的最好成果，便是为欧米伽工作室（OmegaWorkshops）欧米伽工作室，1913年7月由罗杰•；弗莱倡议成立于布鲁姆斯伯里费兹罗伊广场33号，主要帮助一些年轻画家发挥艺术之长，从事室内装饰，如碗、花瓶、桌椅、窗帘、地毯等的设计。1919年6月宣告结束。制作的那些白色器皿；其中的一部分，有望被保存为公共收藏品，因为它们已经为数不多了。可是，他一想到有必要装饰某把椅子、某张桌子，或是某个衣柜，一想到应该美化一下窗帘、灯罩或是上衣，就会让某些东西出错。我时常揣想，肯定有鬼，有一个出自清教徒主义的魔鬼，它在年轻而充斥着“艺术气息”的岁月里备受娇惯，潜伏在主人的下意识里，一旦气候适当，就原形毕露了。无论如何，除了上述纯白色的器皿，在他为欧米伽工作室所做的其他所有工艺品中，我都感受到一种令人不舒服的味道——一种浓郁的“艺术性”的味道。那便是魔鬼的复仇；或许正是这一邪恶精神，把他挡在了创造之国的大门外面。他受到那个极乐国度的排斥，也无法到达那一世界的边境，因为他的艺术无论产自何方，总被某种邪恶的潜意识或自我意识缚住了手脚。它究竟是什么？我无从知晓。在内心深处那无法通向理性的某个阴暗角落里，他会不会相信，会不会希望，风格可由外界强加而来呢？（恐怖的想象力：那条路上罗列着艺术协会、服装、凉鞋、土布，还有福利事业，路的尽头是一家古老的英式茶房，它的门户张着大口。）——不�