之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有16名剧作
家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家
剧团争演出权。③有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在1939年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的
五个显著的弱点：（1）公式化或概念化的倾向；（2）繁琐的冷淡的倾向，在繁
琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；
（3）传奇的倾向；（4）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没
有产生生动的现实主义作品；（5）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，
文艺的人民性还不能取得决定的胜利。④胡风的批评，显然道出了他对降低艺
术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只
应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评
家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”。①
然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两
者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。
② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第68—73页。
① 朱莉娅〓林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
② 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
④ 胡风：《民族战争与文艺性格》，第53—55页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670—671页。
沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后
者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，
这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许
多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”。②
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”
创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。
“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调
门，毁掉了大多数战时的长篇小说”。③
在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在1942
年前的两部长篇小说——《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并
不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在1926年的情况。而《腐蚀》
则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。
这部长篇，以小说的形式阐明1941年臭名昭著的“皖南事变”，被共产党的
批评家誉为可与《子夜》比美。①
与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续
篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，
当然是写于战争即将结束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为
“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重
庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物——一个男
人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败
和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以
克服的困难的道德剧”。②
另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写
了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了口匆匆忙忙出版的。战
争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的
三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失
望之作”。③
战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的——激发抗敌的爱国
热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、
民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”
的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，
写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都
感觉亲近”。④田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经
抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，
节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范
例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
② 《中国现代文学史参考资料》，第691—695页。刘绶松：《中国新文学史初 稿》第2卷，第63—64页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这 部小说的创作技巧；见尾
坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245—247 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
③ 同上书，第369页。
④ 张曼仪等编：《现代中国诗选，1917—1949年》第2卷，第912页。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种——
人类底新生！①
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战
争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分
割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他
们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团——主要由教师和学生组成
——也随时准备演出从重庆与桂林——战时戏剧在大后方的两个中心来的新
作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一
个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空
袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”。①在战争头几年后，随着爱
国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主
义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯
抹角地对时事做出评论”。②
宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；
陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻
画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。③在这些消极暴
露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的30年代的思想状态。战时现代戏剧
的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影
业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜
剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目——译者）广为流行，部
分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清
① 这首英译诗引自朱莉亚〓林：《中国现代诗歌：概论》，第191—192页。
① 柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479—480页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
③ 柳无忌：《现代时期》，第481页。
的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。④此剧构思精巧，曾被誉为里程
碑。阿英（钱杏■）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了
十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位
最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华〓冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这
也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。①周作人按照传统
的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统
的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志
清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一
个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。②最后，钱钟书在《围城》中
以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这
些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未
掌握现代文化内核的知识分子的群像。③可见有一些最佳的戏剧和小说是在
“被占领的”中国创作的。
30年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的
社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出
的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。
结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。
当个人创作观变得与指定的集体观——对后者作者个人也是热情拥护的——
相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声
称他们对同胞更有感受性和同情——这使他们对社会有更深刻的观察力——
时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创
作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于
1942年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和
政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变
文学的定义本身。
④ 见姚莘农著，杰里米〓英戈尔斯译：《清宫怨》。
① 这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华〓冈恩的开拓性 研究。见冈恩：《不受欢迎
的缪斯；上海和北京的中国文学，1937—1945年 和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937—
1945年）》。
② 这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138—191页和刘绍铭 夏志清、李欧梵编：《现
代中国短篇小说和中篇小说》，第530—559页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
延安座谈会
毛泽东在1942年5月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党
干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图——改造延安知
识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的
文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论
争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅
的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942
年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点
当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民
族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具
体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、
为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国
际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，
我们则要把二者紧密地结合起来。”①
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延
安文化委员们——特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939—1940年，接着
发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议
论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何
所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”
真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人
们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种
五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，
敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主
流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的
发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的
情势下