发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的
情势下面主动地争取发展的道路”。①此外，胡风认为这种新的传统，是与封
建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论
述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方
的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双
方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时
新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，
周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之
建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生
活的各方面的绵密认真的研究”②——换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅
的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像
在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的
争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇
① 引自夏志清：《中国现代小说史》，第301—302页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第26页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第23页。又见李牧：《三十年代文艺论》， 第104页。
有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四
文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对
作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形
象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生
活实际和他们先前的想法相差甚远。 1942年初，王实味率先发难，用鲁迅
杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。
丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女
的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。①于是，延安文
学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得
不果断地加以处理。由此导致了1942的5月2日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5月2日）和长篇的结论（5
月23日）。在引导性的发言中，毛面对大约200名作家和艺术家听众，毫不
含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多
起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民
群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。
我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作
为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心
同德地和敌人作斗争。②带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着
抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这
些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的
主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。
当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没
意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能
认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品
的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”——换句话讲，是小资产阶级，
但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改
变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁
主义和学习社会”——当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情
况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两
个重要遗产——五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而
是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征——个人主义和主观主义，由肯定
的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走
到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观
念，是20世纪20年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就
说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级
的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该
很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓‘人
类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消
① 关于延安持不同意见作家的分析，见默尔〓戈德曼编：《共产党中国文学 不同意见》，第2章。
灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不
能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道
我们的文艺工作者还有不懂得的么？”①
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁
实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常
识”变为官方的信条。虽然他称赞30年代左翼反对“资产阶级”和“反动”
作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的
顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），30年代的文
学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面
发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说
——尽管是含蓄地——“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已
经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反
革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地
和鲁迅一样”。②
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，
并实际宣告鲁迅的——以及批判现实主义的——时代已成过去。一个新的时
代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与20世纪20年代和30年代
的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于
人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵
为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来
的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到
反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并
指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务——延安座谈
会上“问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促
延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向
他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提
出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文
艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证
地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内
容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政
治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①——这是一个所有马克思主义理论
家都会衷心同意的目标——时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一
面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作
留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填
补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面
的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文
学方面的官僚——陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名
义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854、872 页。
② 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第873页。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。
派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多
作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰——成为党的纪律的受害者。②
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确
实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于
普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任
务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准
放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效
果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有
触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统
民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新
的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧
瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在
更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量
的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主
义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，
更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。①这个含糊的
概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把
他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联
的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而
不是放在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思
想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空
洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人
民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且
也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上
来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨
的探讨——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了
一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不
可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源
的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强
加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的
主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主
义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家
们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创
作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语
② 这是默尔〓戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题；特别见第1— 8章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。
② 夏济安：《延安文艺座谈会以后的20年》，载其《黑暗之门》，第255页。
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