《最后一班地铁》里没有地铁。特吕弗用片名而不是画面，指出法国被占期间人们的生活状态——人们躲在剧院或者电影院中，逃避现实，保持热情，但必须在晚上十一点前赶上最后一班地铁，战时实施宵禁，晚间在街上游荡者至少得被关上一夜。特吕弗在这部电影里，从没有用画面，特意渲染当时的社会状况，比如空袭、黑市交易、排队购买必需品，他都是一笔代过，直接而不刻意。但于此同时，一些小典故却不放过：抵抗运动者用留声机制作炸弹、当时流行的马铃薯虫害、用两根钓鱼杆暗喻戴高乐，等等。这样一来，整个历史背景被嵌入得非常得体、自然。这必然得益于特吕弗对历史情况做了非常细致研究，同时也得益于他在十分厉害的文学修养，并将其电影化。
另一方面，特吕弗将沦陷期间影史上的事件，化为情节放在电影中，这是许多影评中都提及的。最著名的是演员让·马雷为捍卫诗人导演让·考克多，大揍剧评人阿兰·拉姆贝克斯的事件。在影片中，这一事件成为表现贝尔纳这个角色勇敢和鲁莽的重要段落，他为了捍卫玛丽安，而殴打了德国人的御用评论家达克夏。另外，躲在地下的斯坦纳、代替他的幕前导演都有相对应的原型。
《最后一班地铁》对角色身份的选择和空间环境的表现，显然都淡化了法国人对那段历史难以言说的创痛和尴尬。这部电影里的犹太人不是普通裁缝，而是一个剧场老板；这部电影里没有任何关于城市的远景镜头，都是简单的室内和街道的戏，有一种“剧院一样的包围感”。特吕弗太过急于成为又一个雷诺阿，他对所有的角色有着过于人道主义的倾向，即便他们和德国人妥协、合作，甚至暧昧的往来。作为一部沦陷题材的电影，和2002年塔维尼埃的《通行证》一样，《最后一班地铁》也受到了政治方面的某些批评。塔维尼埃认为“对那些从那个不存在空想的年代里走过来的人，任何一个没有在那个年代生活过的人都没有权利去评判”。特吕弗本人比塔维尼埃显然离政治还要远些，他一直强调自己是以一个孩子的视角去看待沦陷和剧场的。他当时十岁。
实际上，特吕弗一直遗憾没有给《四百击》加上战时的背景。
3．
在《最后一班地铁》DVD的附录中，有一段特吕弗访谈，他说到对剧本并不满意，认为没有一个角色贯穿始终。但是这部电影还是被凯瑟琳·德纳芙“控制了”，她赋予影片一种神秘、威严、华丽的气质。实际上拍电影前，特吕弗自己称这部影片要完成他的三个梦想：一将摄影机带到剧场后台；二营造出沦陷区的气氛；三就是让德纳芙扮演一个“负责任的女人”。可见，德纳芙对这部影片有着“天生的”影响力。
影评家们讲特吕弗的银幕从来都是被女性形象统治着。让娜·莫罗出现在《朱尔与吉姆》中时，特吕弗用数个特写（眼睛、鼻子、下巴、前额）和定格镜头将她的面孔刻划在胶片上。在《最后一班地铁》之后，特吕弗新的爱人芬妮·阿当演出了他最后两部电影《隔墙花》和《激烈的周日》。他的摄影机近乎“忠实地”跟随着她的一举一动。特吕弗自己说，他和女人在一起时感到很自在，就像是她们的一员。
勿庸置疑，凯瑟琳·德纳芙是《最后一班地铁》的核心，联系着爱情和艺术，联系着情人和丈夫，周旋于沦陷期间、演艺圈中的人际关系里。特吕弗用最细致的笔触去描绘她，用最华美的镜头去表现她。德帕迪约在DVD的评论音轨中开场就说到，他第一次见特吕弗就不客气的说：你的电影太布尔乔亚，《四百击》真造作；特吕弗则回答：行，我知道了。德帕迪约转而又不得不承认：他懂得如何去爱。当然，特吕弗也懂得如何表现爱，就算我们接受戈达尔对他晚期作品的种种指责和批判，但是对于“他懂得如何去爱”这一点，我们无法否认。
他懂得，如何去撩德纳芙神秘的黑色面纱，然后展现一场暗涌的倾城之恋。
4。
在特吕弗的拍摄计划中，《最后一班地铁》是某个三部曲的第二部，第一部是《日以作夜》；第三部是《魔幻之所》（ThemagicalAgency），将描写歌舞厅。我们姑且将其称为“虚幻与真实”三部曲。戈达尔在大学讲演中，用自己同样表现电影真实性的《轻蔑》，来驳斥《日以作夜》的虚假。他认为“这部影片让人认为在揭露电影的真实面貌，其实在隐藏。”戈达尔觉得特吕弗“完全听任电影的摆布，最后变成了自己原本最讨厌的德性。”有一种观点是，《最后一班地铁》是特吕弗对戈达尔不断咒骂的回应，指出“真正的政治效果表面上是看不出来的，艺术家拒绝自己的专业，忙着讨论政局、批判社会，指挥制造坏的政治和坏的艺术。”
《最后一班地铁》的最后一场戏：法国解放，贝尔纳（德帕迪约）与玛丽安（德纳芙）相会在一家医院里，前者声称已经忘记了过去，而后者依然要爱下去。接着幕布拉上，观众才发现自己看到不是“电影情节”，而是电影中的“戏中戏”。这让人直接联想到《日以作夜》的第一场戏，一个寻常的生活场景，等喇叭喊出“咔”，我们才恍然大悟，这不是“电影”，而是在“拍电影”。特吕弗怡然自得在这种“虚幻与真实”之间，他或许觉得这是最美妙的一种感受。（但不得不指出，这依然是“虚假”的，因为这组镜头的最后虽然在舞台上发生，但之前的戏是利用搭建的外景完成的。）
在《最后一班地铁》中，有另两种“幕后”的故事。一是贝尔纳地下抵抗运动组织成员的身份；而是玛丽安的丈夫吕卡的地窖中的秘密生活。所以评论家唐·阿伦在其著作《最后的特吕弗》中指出，《最后一班地铁》中没有“地下铁”，只有“地下”。对于贝尔纳的地下身份，特吕弗用简笔；而对于吕卡的地下生活，特吕弗则用详写。吕卡在电影里是一个逃亡的犹太人，一个忘我的戏剧家，一个焦虑的丈夫，三种身份在他身体内争斗。看上去他没有吃到什么苦，他依然有咖啡、香烟、收音机、书架……这些战争期间的奢侈品，并可以躲在幕后导演舞台上的作品。这实际上或许是特吕弗矛盾所在：一方面他避开残酷艰难的沦陷生活；一方面他赋予了艺术家最好的待遇。
5．
由此肯定的说，在特吕弗那里艺术永远是至上的。在《日以作夜》中，他自己扮演的导演在电影里告诉扮演演员的让－皮埃尔·李奥说：“电影的行进就像火车一样。电影比生命还要和谐。但其中并无任何的支撑点。个人问题无关紧要，电影已经控制一切。”这是特吕弗的宣言。在《最后一班地铁》中，同样个人的生命被置之脑后，只要戏剧可以演下去，人们几乎可以做出任何牺牲。当吕卡第一次出现在电影中时，玛丽安告诉他有一个坏消息，他首先的反应是“戏是不是被禁演了”，而不是自己能不能逃出去。
《最后一班地铁》中，特吕弗把战争淡化处理了，集中营只被略略提及，而艺术被大大渲染。戈达尔至少有一点没有说错，他“完全听任电影的摆布”。特吕弗用“一个孩子的视角去看待沦陷和剧场”的理由，将一切政治问题都化解了，从而赢得了主流评论界的空前热烈的赞扬。在MK2的DVD附录里，我们可以看到1981年恺撒奖颁奖的实况。受到提名的座中人有戈达尔（《人人为己》）、阿伦·雷乃（《我的美国叔叔》）、克劳德·索泰（《坏孩子》）、皮亚拉（《露露》），最终特吕弗的《最后一班地铁》获得十项大奖，这是他生命晚期最辉煌的一刻。
在这张DVD中，我们还可以发现一个删除片段。那是玛丽安（德纳芙）为了丈夫的剧院，拒绝了一位老导演的演出邀请。最后那位导演告诉她自己即将死去，“死亡是一堆空荡荡的衣物，夹克、衬衫，很快它们将一无所用，不是被烧掉，就是被丢弃……”。特吕弗将这段看似闲笔的对话删除了，也将最后的一丝伤感抹去了。
性格即命运的无机性诠释：不良时机，1980
一部阿伦·雷乃式的电影，非线性叙事的闪回方式将影片割裂为一长串珍珠亮片，它的气质优美得益于英国导演尼古拉斯·罗依格（NicolasRoeg）对声音和画面剪辑的精准和经验。在这位英国现代主义电影代表人物的作品中，时间总是被蒙太奇无情地切割开。《不良时机》（（BadTiming））里现在和过去无序地组接在一起，濒临死亡与性快感也被有意无意地对应着。偶尔无声无息，却惊心动魄。影片由一个心理分析学家和一个玩世不恭的女人的艳遇组成，最后他们卷入不可自拔的黑色漩涡。结尾呈现了一场自杀以及近乎奸尸的场面。影片几乎没有情节，按照剧作家的分析，这是“对‘性格即命运’的古老观念的现代演绎”（《故事》）。在这部影片中，环境是抽象的，没有社会、没有家庭，没有机遇、也没有上帝，构成影片冲突的是无可救药、无法改变的人自身的个性。男人想占有女人，而这个女人只属于自己。她的要求是“了解她少一点，而爱多一点”。她是一个不可能被占有的女人，她的命运是从一个城市迁徙到另一个城市，从一个男人那里漂流到另一个男人那里。这部类似通俗剧的题材，在反结构的作用力下，演绎出迷人而带一点自我沉溺的光色，同时对性与爱的“深度毒性”进行了曝露。忽前忽后、时长时短的剪辑方式，令真实化作幻像，当时化作现在，将恐怖与欲望无机地被纠缠在一起。
停不下来，全在这个空间里：舞厅，1985
1936；1940；1942；1944；1945；1956；1968；1983。一群人不断跳舞。
同样的演员，不同的角色；同样的舞厅，不同的时代。
没有一句台词，只有不同风格的音乐和舞姿。
就这样半个世纪过去了，两个小时过去了，感觉不到一点沉闷和冗长。
默片式的表演方式，漫画式的人物造型，戏剧式的场面调度。
恋爱了、绝望了、打仗了、解放了、运动了，迪斯科流行了……
可笑的、可爱的、可悲的、可憎的、可怜的，全在这个空间里。
舞厅作为一个公共空间，似乎却从来没有在我们的生活里消逝。我们可以想起八十年代，交谊舞席卷中国的各大城市，无数中年舞迷挤入几块钱一张门票的舞厅中寻找传说中的高档消遣方式；“霹雳舞”盛行之时，全国的青少年似乎都在练舞，恨不得把教室、操场都当作舞厅；整个九十年代，大学食堂一到周末成为舞的海洋，大家拥挤在一起暧昧得享受尚未到来的身体解放。即便是舞厅已经被迪吧替代的当下，中国的银幕上也从没有间断过对三十年代上海舞厅的遐想和缅怀：任何一部讲述那个年代的电影，无论是那种色彩和姿态，几乎都会一致的出现“百乐门”式的歌舞厅场面。舞厅总让人想到它是一个释放快感的地方，但意大利人埃托莱？斯柯拉（EttoreScola）拍摄的《舞厅》（LeBal）则承载着更多的寄托。这部电影所有的场景就是一间舞厅，讲述了八个故事片段，所有的人物在这里出现，所有的故事在这里发生，没有一句台词，却纵横半个世纪。我后来在一次火车旅行中突然想起这部不久前才看到的电影的，大概是因为车厢里的某种感觉非常奇妙：它是在流动的地理轨迹中的一个相对静止的空间；而那部影片中的舞厅也是如此，它像是流动的历史轨迹中的一个相对封闭的世界。
阿城在《且说侯孝贤》里提到“埃托莱·斯柯拉的电影《家族》（LaFamiglia）纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。”同样可以用在这部《舞厅》上。《舞厅》用精彩的表演和出色的调度，勾勒出一个时代、多少心事，气氛跃然而出，让人觉得情绪停不下来……以至在看完《舞厅》之后，立即又重看了一遍《雨中曲》，一代巨星金？凯利缔造的最杰出的歌舞片。背景借无声电影向有声电影过渡时期的背景，讲一段电影外史。金？凯利借一切可借之物，片场里的道具、公寓里的家具、水滩和雨伞将内心的“真欢喜”表现到淋漓尽致。室外镜头用“凌厉的升降镜头”，明快大气。最后的“百老汇之歌”，又呈现白日梦里的白日梦场面。核心的几场歌舞，真是让人过瘾之极百看不厌。“歌舞片”原本是四五十年代好莱坞时期的类型片代表之一，那种载歌载舞的狂欢场景，突然开唱开跳的白日梦境，都代表了当时的人们理