人们理想化的生活姿态。如今，“歌舞片”和另一种经典类型片样式“西部片”一起，已经成为电影史上被翻过的一页。“歌舞片”的形式似乎只能在小孩子的迪斯尼动画片里再现了，而它曾经是男人们争相欣赏和模仿的一块镜面。
《舞厅》也表现出人与人，人与时代之间的某种姿态。《巴黎最后的探戈》，保罗在舞厅里对让娜说过的话：“探戈是一种仪式”，《舞厅》中那些不同时代的男男女女也将舞蹈当作一种仪式。——一种在公共空间里表白自己人生的仪式。
“悲哀总是存在的”：为了我们的爱，1983
这是“卢米埃尔的儿子”、“法国新电影的父亲”莫里斯·皮亚拉（MauricePialat），一生中十部长片里的第六部，也是他在戛纳获得认可的经典之作。在这部影片里，他为法国影坛贡献了“最精彩的礼物之一”，16岁的桑德琳娜·波奈尔，她的表演有如精灵，亮丽、野性、并带着莫以名状的哀伤。她扮演的苏珊娜生活在一个充满争吵、厮打、自私以及神经质的家庭。皮亚拉亲自扮演了因为厌倦而中途离家出走的父亲，他在自己导演的影片中扮演的另一个角色是《撒旦阳光下》徘徊于上帝和撒旦之间的多尼桑神父，而他在《为了我们的爱》（ànosamours）他引用了梵高最后的话“悲哀总是存在的”。他在最后对桑德琳娜和她那代年轻人说“你们就是悲哀”。为了这悲哀的爱，桑德琳娜不断了更换着性伴侣，不断与家庭冲突。在一次又一次的争吵和厮打中，皮亚拉曝露他对法国家庭和现况的观察，也实践他“电影就是拍摄瞬间的真情”的宣言。但是在一部带有毁灭色彩的家庭灾难片中，皮亚拉赋予这部影片的美学风格依然是雷诺阿式的诗意。只要略略看过这部影片，应该不会忘记在片头的歌剧声中，桑德琳娜·波奈尔穿着白色短裙迎风站在船头，只需要几十秒的背影然后一个转身，她就已经进入你的心，这是皮亚拉电影里的美，也是之后摧毁这个中产家庭的力量。
人生和电影就在一碗拉面里：蒲公英，1985
《蒲公英》用西方类型片（以及拼贴、戏仿）的手法，表现东方人对食物与生命的观念（赞美或揶揄），多少带有一点现代感。《蒲公英》的亲和力与幽默感，一如男女主角的长相。它和那些年代久远的经典电影不同，是一部人人都可接受的喜剧片。这也造成一种重新评价和剖析它的困难，如果过分指出它的某种内在性或者夸张它的天才手法，无疑会破坏它自然生动的趣味。而导演伊丹十三的自我评价只是：“我的影片是有趣、而带有娱乐性质的，因为没有观众，就没有电影的存在！”
1．
在演出大岛渚的《日光春歌考》；森田芳光的《家族游戏》、筱田正浩的《濑户内海少年野球队》和市川昆的《细雪》等影片之后，作为“知性大导演”伊丹万作之子，伊丹十三在50岁那年（1983年）拍摄了第一部影片《葬礼》。他的处女作就在嘲讽日本现代社会在继承传统仪式时的荒谬。《蒲公英》也有大量这种“仪式”的表现，但温和了许多。比如，那个著名的开场，关于拉面的仪式，繁复而又滑稽。它即呈现了传统仪式对美食品味的束缚，也同时讲了庄敬和欣赏。之后，《蒲公英》里也提到“仪式”的累赘，比如餐厅里礼仪老师教女学生们如何吃西餐的戏。
在“拉面仪式”的最后那个老者在吃猪肉前讲“很快和你见面了”，那是伊丹十三在生之欢愉的时候，念念不忘死亡。死亡在《蒲公英》这部轻快的电影里多次被提及。如果说这部戏主体是讲新生（宫本信子扮演的蒲公英），那么附属部分说的就是死亡（包括役所广司扮演的黑帮头目）。这部影片在字幕前，就把电影、食物、死亡这三者联系在一起，役所广司说“人生死亡前的那一刻，就好比一场电影”，观看前必须准备好美食，并保持安静。
《蒲公英》的主线戏仿了西部片的模式，描写两个卡车司机对一对孤儿寡母的救助。很多人都看出这是对经典西部片《原野奇侠》（Shane）的模仿，飘泊的牛仔保护一对母子，然后离去。在两个司机第一次进入蒲公英的面馆时，场面酷似西部片中外地牛仔闯入某个小镇的酒吧（伊丹十三让男主角山崎努自始至终都戴着他突兀的牛仔帽，洗澡时也不例外）。接着打架、决斗，男人间的和解、合作的桥段，以及某些动作造型实际上都从西部片中。最有意思的是，最后一场戏中，蒲公英的店面获得成功的新开始，帮助她的男人们纷纷离去，如果把他们开的汽车和骑的单车变成马，那就是一个活脱脱的西部片结尾。《蒲公英》不过是用了几个布满立交桥的城市大全景代替了沙漠的场面而已。
2．
《蒲公英》的结构是拼贴式的。其实如果把它看作是一部公路片，也很有意思，一方面它是一部“原地不动”的公路片，一方面它是一部在放射性剧情之路上漫无目的前进的“公路片”。在主线的五个部分之间，伊丹十三嵌入了若干段与食物有关的插曲。插曲与主线之间的转换，大都是采用场景的重叠的方法，但也并不拘泥与此。我将把这几个段落一一道来，是因为它们涉及到有关食物的方方面面——食物与社会、与家庭、与个人癖好、与生命、与肉体的各种联系。我情愿把这些插曲看作是《蒲公英》的主要部分，而它的那条主线只当作一条串连这些部分的“线”。
“餐厅”这一段包括三部分。第一小节用点菜的细节，指出身份与美食能力之间的落差；第二小节用吃相的细节，指出对礼仪的顾忌无疑伤害了进食的快感。伊丹十三用夸张的音效（全片皆是）告诉观众，美食面前要保持仪态，犹如做爱时不能发出愉悦的叫声。最后一小节，是役所广司和情人的戏，活色生香地表现食物与性爱之间的关联。
第二段可称为“诱惑”，也包括三小节。第一小节是役所广司和情人用生鸡蛋在彼此口中滚动着“热吻”，然后对性高潮进行了的模仿。接着跳到役所广司在海边吃牡蛎的场景，这场戏有一种神秘的诗意，讲食物与鲜活的爱慕之间某种莫名的联系。第二小节是一个牙病患者无法品尝广东早点，和一个脖子上挂着妈妈写的“我只吃天然食物”的孩子（显然是个谗鬼）不能抵抗冰激凌诱惑的故事。第三小节，是写一个老者面对食物时，无法抵挡天妇罗的诱惑，在吞咽中差点噎死。
第三段同样有三小节，讲了关于三个怪异故事。第一小节讲一个超市里有着“捏食癖”的老太；第二小节说一场饭桌上骗子和贼之间尔虞我诈的故事。而令人印象时刻的第三小节，是说一个主妇在临终前用最后一点气力做的炒饭，丈夫命令子女在母亲的尸体旁将饭“趁热”吃完。实际上这小节的情节，已经将食物的意味植入到生命的况味里面去，也就是食物本身不能感人，而是食物被赋予的情感感动了我们。
3．
《蒲公英》的主线分五个部分，实际上没有太大的戏剧性。一是山崎努指出蒲公英做生意的若干错误，然后对她进行体能训练。二是他们到处偷师，并从乞丐那里得到食物的真谛——只有人生自在才能尝到真正的美食。伊丹十三在此叹息的是“自从用机器切片之后，食物就没有灵魂了。”这就好比在秩序和规范面前，人就失去天堂一样。所以那些乞丐宁可过着没有身份和居所的生活。在这部分的结束，乞丐们唱歌送行，唱“时光飞逝”之际隐隐又是对死亡与别离的感叹。
第三部分讲蒲公英正式创业，情节模仿西部片、武士片中，各具特长的各路英雄前来聚首，仿佛他们将拉面店当作一个展示传奇的舞台。第四部分是蒲公英开张前最后的考验，她夸张的神情蕴含着期待、激动、不安，这完全已经将自己人生的价值，放在一碗面里。几个男人形容蒲公英的面用的几个词“实质、活力、深度”，乍看起来有些荒诞或夸张。但细想起来食物当然是应该有其“实质、活力、深度”的，它不但建立在制作者的手艺和情感上，也建立在品尝者的味觉、情趣和思想的基础上（如何欣赏这部电影与此同理）。
《蒲公英》的故事最后是拉面店重新开张，客人进场，主角退场。在这条“质实”的主线结束前，另一条“空灵”的“黑帮片副线”也结束了。一个跟拍的镜头，画外几声枪响，黑帮老大役所广司躺在（夸张的）血泊中，最后的遗言是一本正经得描述野猪肚肠中马铃薯的美味。看起来这仅是一场谐谑的戏，但伊丹十三神奇地将它呼应着字幕前的第一场戏，在其中混合了诗意与哀伤，以及对死亡的宿命情结。
影片最后的字幕是在一个年轻母亲用乳房喂养自己孩子的画面中出现，——在电影结束后，一切回到食物和生命的起点。
“这些电影有导演吗？”：柯盖尔三部曲，1985/1992/1994
因为一个大学机构让我去讲讲伊朗电影，于是我向一些大学生“推销”阿巴斯的电影之前，借机自己看了一批他的旧作。其实已经有几年没有看阿巴斯了，他在“艺术片影迷”中的热浪似乎在2000以后就渐渐衰退，以他的新片《十》、《五》那样的极简主义作品，只有对电影语言或者人生经验有着极为深刻的体悟的观众才能接受。或许是不恰当的说法：阿巴斯的电影已经进化为“凝视之诗”，摆脱了叙事和场面调度的劳役。但在电影语言或者人生经验，我并非一个很好的体悟者，于是选择回头去看，包括他的第一部短片《面包与小巷》，以及《家庭作业》和《特写》。后者对我触动非常大，那种突破了虚构与记录的电影方式，以及电影之外的人性光芒，是观影经验中极为罕见的。此次“集中观影”对我帮助最大的是，“柯盖尔三部曲”——《哪里是我朋友的家》、《生命在继续》、《橄榄树下》，重新让我认识到阿巴斯是如何对“电影”这种形式进行自我质疑、解构和思考的。
阿巴斯最初选择伊朗北部的村镇柯盖尔作为《哪里是我朋友的家》（1985）的拍摄地，原因很简单，因为那里的居民几乎从来没有看过电视和电影，这样有利于制造逼真的现实，获得逼真的表演。这个电影的故事非常简单：二年级学生阿默为还同学的作业本而奔走了整整一个傍晚，最后仍然没有找到同学家。这样的故事很容易被人误解为“平淡”，但阿巴斯在影片中运用的伏笔与悬念几乎一个接着一个，如果仔细分析阿默在寻找同学家的过程中，剧情转折之处多达八、九处，一次比一次令人期待，又一次接一次让观众失望，最终以一个呼应第一场戏又具有诗意的老师检查作业的情景作为结束。从这部影片中，我们可以发现，阿巴斯对情节剧的把握是非常在行的，而且在这个“简单而又复杂”的故事里面，他插入了伊朗的许多现实状况，家长制的传统、教育现状、以及淳朴的儿童心理。阿巴斯引用戈达尔的话说：现实是没有拍好的电影。在阿巴斯的电影里，是对现实的尊重，而不是对现实的复制。这部影片使他对非职业演员的使用建立了全面的概念，他甚至认为应该取消导演。当他某次回国，在机场有一位工作人员认出他来，对同事说：“看，这是《哪里是我朋友的家》的导演”。而他的同事则反问：“这个电影有导演么？”阿巴斯听了认为这是对他最高的赞誉。
1990年，柯盖尔发生了强烈地震，造成的损失在历史上仅次于我国的唐山地震，有5万人死亡，其中2万是儿童，由于《哪里是我朋友的家》曾在伊朗风靡一时，所以媒体都在讨论电影里的孩子是否无恙。这促使阿巴斯去拍摄《生命在继续》（1992）。阿巴斯说上一部电影是我选择了柯盖尔，而这一次是柯盖尔选择了我。这种“选择”，后来不仅表现为电影里的人道主义，还表现为对电影本体的反思。我们可以看到的是，阿巴斯不停地对他上一部影片的虚构成分进行“供述”——这家人原先不住在这、这个老者原来不驼背，等等。很多记者后来问阿巴斯《生命在继续》是否算记录片，阿巴斯断然说“里面没有一部分是记录的！”为此他甚至想要下一部电影请最有名的演员来演。和《哪里是我朋友的家》（没能找到同学家）一样，这部片子最后也没有完成剧情预设的结果：没有找到那两个演出上部影片的孩子。阿巴斯不关心这个，他认为生活永远要比电影重要，他不必找到那两个孩子，他已经找到自己的同胞面对未来的生命力。据说有很多电视同行指责阿巴斯不去拍地震中