[资料]中国当代电影史- 第19部分

第六代电影人的出现，以他们那种还不那么世故，不那么保守的情怀，凭着对自己、对艺术的真诚，所呈现出来的那种生存的现实和体验的现实，以及他们在电影语言上的努力，无疑为当今的中国电影注入了些许青春的朝气，但是天真和纯洁并不能就能使他们的电影在中国电影史上留下足迹，反叛和激进也并不能使他们的电影就能经得起时间的考验，在他们身上普遍缺乏经验的力量，对于昨天的“近视”使他们无力对自己的故事有个成熟的评价和总结。

有评论家认为：进入九十年代后，视听语言已经不再有令人震惊的感觉了，处于艺术生存策略上的考虑，他们应该向传统现实主义靠拢，回到一个轻松自如的领地，让故事和人物在影片中复活。但这毕竟在走向成熟的同时，也是一种无奈的退缩。我们愿意看到这一代电影导演潜藏在自己内心深处的真正激情得到进一步表现，而不愿看到一些似是而非的理论去助长他们创作中的平庸倾向，让平庸的世俗气麻痹他们真正的才华，同时也窒息世纪末电影最宝贵的战斗性。

一个优秀的导演灵魂的真诚表现里有大痛大爱感人深切的力量，即使不借助时代大音，也能个人化地表现出来。在这一代导演走向世纪末大门的过程中，可以隐约听到脚步重新踏在大地上坚实有力的声音。对未来电影的期待和电影本身的巨大的可能性，都使我们有理由对第六代电影人提出更高的要求，很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的？他们的生存状态、他们的希望、他们在寻找什么？关注这一点，也是关注中国的未来，这种关注是很有意义的。

我们的电影应该具有极大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性作用于精微的感受力，必然产生多样的、复杂的结果，而不是把目光停留在北太平庄。为了使电影语言能够表达电影人的意念，他自身必须变得更加广博，更加隐晦，更加委婉。好的电影应该带有强烈的责任感和非凡的自制力，毫无陈腐的情感，着意于事物本质的探求，严峻、坚实、淳朴，不时为具有事迹和启示的永恒宇宙突然放出的光芒所烛照。　

　

第五节：姜文的电影

　

姜文是“第五代”后不可绕过的艺术家，虽然他导演的电影至今只有《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》两部，像他这样的导演，赢得别人的尊敬，是因为他的作品几乎没有来自内心以外的东西。

姜文1963年出生于河北唐山，毕业于中央戏剧学院，作为演员，他主演了《芙蓉镇》、《红高粱》、《本命年》等优秀的影片，给中国影坛留下了大量光彩的人物形象，拍摄于1995年的《阳光灿烂的日子》，是他首次执导的影片。

《阳光灿烂的日子》根据王朔的小说《动物凶猛》改编，讲述了70年代初的北京，在大人们忙着“闹革命”的时候，对于成千上万的中国人来说，是生命中最黑暗的时期，但对马小军这样的孩子来说，却是一段阳光灿烂的日子，打架、闹事，对一位“姐姐”的性幻想，少年的情怀和青春的惆怅用一种非常诗意的方式呈现出来，孩子们在混沌中成长，是一部关于青春与成长的电影。影片大量增加了姜文自己的经验和无法用文字表达的视觉神采，《阳光灿烂的日子》是充满个性的作品，也是一部激情燃烧的作品，它不同于第五代导演有那么多的沉痛和反思，他的重心是在对“青春”这个永恒话题的表述，青春的恍惚和留恋，是对青春突然消失的惆怅，姜文和这些孩子们一起构筑了自己的青春神话，用他们自己的、特有的方式喊出“青春万岁”；它在视听语言上对中国电影是有贡献的，在空间的展现上，从“宅院中国”（倪震语）到屋顶上的电影，中国电影的传统，一直可以追溯到巴金的《家》，张艺谋的《大红灯笼高高挂》，一直是向内的，而《阳光灿烂的日子》是向外的，走向更开阔的天地；在色彩的运用上，从阳光灿烂的过去生活，仿佛要被阳光炙烤的热烈到黑白效果的现实，完成了姜文对过去和现实的一种表述。

《阳光灿烂的日子》表现出姜文把握细部的能力，而大刀阔斧的《鬼子来了》已展示了他把握结构和事件的才华。《鬼子来了》是根据作家尤风伟的小说《生存》改编的，日本侵华战争期间，一个本来相对平静的村庄突然之间暴露在悬崖边上，农民马大三遭遇了平生从未有过的难题，游击队撤退的时候，突然把装在麻袋里的一个日本鬼子和一个汉奸扔在他们家，此次这个善良的中国人开始和完全来自别的世界的人打交道，电影里的人都改变了自己的生活位置，又必须对自己的命运做出残酷的决定。马大三用他的思维方式看待别人，坚持中国人的“以德报怨”，答应了日本人以粮食换取他的自由的请求，但日本人并没有顺着他的思路走，但得到的却是日本人对村民的大屠杀，村子烧成白地。姜文充分表达了他对恐惧、爱、死亡的感受，对人性中的恶做了深入、深刻的剖析，在不同的环境中人性有可能的扭曲以及由此产生的可怕的后果，完全不同于过去的战争电影，是一部极具启发性的电影。全片大部分是用黑白的，只有片尾用了红色，红色的血和红色的旗帜，姜文用“黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一层惊人的彩色：唯一的鲜红”（法国《世界报》封面人物专栏2001年3月14日）。

姜文应该有雄心、有能力去拓展电影的疆域。　

　

第六节：张元、娄烨、王小帅、贾樟柯的电影　

　

张元1963年出生于江苏，自幼学习绘画，1989年从北京电影学院毕业，继张艺谋、陈凯歌之后，张元成了又一个被西方知晓的中国导演的名字。1990年他自筹资金拍摄了他的第一部电影，黑白片《妈妈》，成本非常低，只有20万人民币，但参加了100多个电影节，在国内只发行了3个拷贝，一般认为这是中国独立电影的开山之作。对家庭的关注，这也成了张元电影贯穿的主题，本片取材于一个真实的故事，讲述了一个被丈夫抛弃、年轻的母亲试图唤醒患脑病的儿子的故事，***扮演者是影片的编剧，她本身也是一个残疾儿子的母亲，希望和勇气交织在一起，体现了难得的人文关怀，欧洲权威影评人托尼·雷恩认为“《妈妈》这部电影在今天中国电影界还是令人震惊的，对于年轻的北京电影学院的毕业生来说，这几乎称得上是英雄业迹了……假如中国要产生第六代导演的话，当然这代导演和第五代导演兴趣和品位上都是不同的，那么《妈妈》就是这一代导演的奠基作品”。

张元，曾受荷兰电影大师伊文斯青睐的导演，怀着打破记录片和故事片之间的界限，另创一种新风格的梦想，对张元来说，最重要的是怎样看待生活。35MM的《北京杂种》（1993），被认为是中国第一部脱离体制的电影，以后被广为流传的中国“地下电影”（指没有得到政府批准拍摄、自筹资金，拍摄完后主要参加　国际电影节，而没有在国内的电影市场上公开放映的影片。在中国，一方面指制作和运作不是在大制片厂的运作，另一方面是包括不受任何意识形态的干扰）被禁止的摇滚音乐会，在此以前这种无序、纷乱的生活状态的几乎没有出现在中国银幕上，此后，对处于边缘状态的中国年轻人的生活慢慢在银幕上增多，一时间，性、摇滚、妓女、毒品、暴力也成了第六代电影的标志性东西，也成了许多人批评的对象。朋友们对试图自杀的女子的挽救，悲凉、残酷以及缺乏目标和朋友的孤独，探索了年轻人矛盾的情感，是一次真正自由的创作，即兴、随意，它是首倡了手提摄影机去追拍的先例，虽然拍得粗糙但导演很有野心。张元是电影界出了名的“坚强的地下党员”，用不到10天时间拍摄了《儿子》（1996），由生活中的原型扮演，仍然是北京的底层人生，酗酒的父亲，为了未来，盲目奔走却没有结果的两个儿子的生活，中国人生存中非常真实的处境，生活的残酷，生活本身带给我们的震撼；后来他和王小波合作拍了《东宫西宫》（1996），体现了张元的勇敢，紫禁城后公园厕所里的故事，一个压抑的故事，同性恋题材，说了男人间感情的可能性以及到底能走多远，当然还有导演的思考，他探讨了权利和隐私的关系，它们在各自身上的体现，大多数观众对他表现的东西还感到陌生，他在阿根廷拿了一个小奖后被暂停了导演资格，做了一段时间被压在五指山下的孙大圣。在此以前的创作基本上是记录的风格，而在这部电影里，“把两个完全异化的人物做得非常的戏剧化，又让人理解。是想在电影戏剧化方面做一次尝试”，（《我的摄影机不撒谎》友谊出版公司程青松　黄鸥著　第115页）有人说，出格、叛逆、另类的第六代导演是被招安了软弱艺术家。他们也确实修正了不少早期的东西，从一味的愤世嫉俗发展到对人性的有所关注，有目的地在冰冷的后现代风格里注入略为温暖的色调，这无疑是成熟化的表现。有代表性的是《过年回家》（1999），在此以前，他已经拍摄了10部电影，但真正和国内观众的对话是这部电影，一个罪犯归家的路，在张元的故事里，被极大限度地放大和拉长，过年，这个本属喜剧的题材，在电影里竟是那么悲剧和令人窒息，他展示了独特的时空营造技巧，把片中人的压抑和郁愤毫无障碍地传递给了观众，片中没有高潮，即使有，也是沉闷的高潮，冰冷的画面背后，不难感受到导演温暖的人文情怀，这种感觉的电影在过去的中国电影中很少见，除了少数几个镜头，已经很难找到《北京杂种》里的记录片风格。张元是善于捕捉北京面貌的导演，他早期作品中透着的绝望和生机，自有一份深厚的内在力量，他电影中的心理深度和“城市现实主义”特点已使他成为当代中国电影中一种不能忽视的声音，但是，随着他的“浮出水面”，态度变了，凌厉的东西也消失了，难道真的回不去了吗？新生代导演的突围。

张艺谋说，艺术家要争取到发言权后，才能搞自己喜欢的东西。新生代导演的历史基本上实践了这句话，他们也只有放弃早期的抗争意识，才有了这两年的全面开花，他们还给影坛吹进了一股低成本独立制片的新风，以至不少媒体开始呼唤业余电影时代的到来。

　

王小帅　1966年出生于上海，由中央美院附中考入北京电影学院导演系，1989年毕业，分配至福建电影制片厂，工作上的不如意，处于青春期很渺茫的心态，好像一下子和以前的生活隔断了。1993年，王小帅用自筹资金用十万元人民币拍摄了一部反映两个画家在艺术上不被理解和爱的失落的影片《冬春的日子》，打造了一曲稍纵即逝的爱的挽歌。影片不仅在意大利、希腊等国际电影节上获最佳影片和导演奖，而且为纽约现代艺术博物馆收藏，并入选1999年英国广播公司世界电影史百部影片之列，该片被评论家倪震认为是一部“探问画家内心和灵魂状态的电影，是一部真正散发出画家气息和专业素养的电影”（《北京电影学院学报》1995年第1期）一对画家夫妇的精神状态，他们的自我流放以及无法把握的命运，影片的调子阴郁，这跟主人公的情绪有关，也和王小帅他们当时的处境有关，也和整个时代的气氛有关；拍完《冬春的日子》后，王小帅又到处借钱拍了《极度寒冷》，94年到95年间，行为艺术在中国受到了普遍的质疑，一些走极端的行为也导致了这些人非常艰难的生存处境。一个艺术家试图用自己的生命去实践艺术理想并和庸常的、一成不变的生活对抗；大胆地接触和描述了中国现代年轻人和现代艺术家的生存状态。《扁担·姑娘》（1998），沿袭了他影片中主人公的生活状态，对前途的茫然，对自己生活的难以把握。《梦幻田园》（1999）是一部喜剧片，除了男主人公的被动性以外，没有更多的联系；《十七岁的单车》（2001年），一辆自行车牵扯出了太多的无奈，通过两个年轻人的争执反映了不同生活背景下的人的不同的观念。（谢飞）：《十七岁的单车》还算是比较真切的，但无论如何，它还是看了无数电影反刍后编出来的故事。现在我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线，而是灵魂的东西。

　

娄烨　1965年出生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系，《周末情人》（福建电影制片厂1993年出品），在中国大城市里