艿暮屠Щ蟮模荒茉诤痛场⒋舐胶屠返墓叵抵醒罢宜槠募且洌ζ创粘鲎约旱纳矸荩谥性幕谋咴瞪こ鲆恢植莞�/平民文化，带有明显的岭南地域风情特色，既多元又富有民间性的，接近普罗大众的文化，它既善于借鉴好莱坞电影工业的长处，取得了电影产业化的经验，在电影技术、制作水准和包装手段上都不断推陈出新，发展出了适合大众娱乐消费的新类型、新模式。
香港电影从30年代以来就一直有自己的文化特色，它既属于中原文化的边缘，但又与母体保持着一种互动关系。既有向心力又有离心力。在70年代以前，香港电影的向心（向母体）力比较强，70年代以后则是离心力比较强。香港电影一直是在离心向心的两种张力下辩证地发展，却能找到了自己的发展空间，成就出一种既非全盘西化，也非完全继承中国传统的香港电影。既多元，又富于魅力和活力。现在和今后，香港电影都应该竭力保护和保卫这种文化身份、特色而加以发展。所以，今后要避免紧随好莱坞，变成好莱坞第二，也要避免成为中国大陆电影的附庸。反而是保持与大陆电影的互动关系，作为边缘呼应、影响着中心，发挥一定的作用。（罗卡《全球化是益是损？》第24届香港国际电影节《影讯》2000年4月21日）
香港电影新浪潮中的主要导演，很多是从国外电影学院留学归来，先到电视台实习后投身于电影，还有是一直在电视台通过拍摄连续集和单元剧成长起来的“土生”编导，如章国明、冼杞然、杜琪峰等，他们的出现显然都受到六、七十年代社会上推崇文化的影响，也是社会经济发展的结果，他们对技术、影像风格都有创新，带有浓厚的个人风格。一般电影研究者认为，是严浩导演1978年拍摄的《茄哩啡》拉开了香港新浪潮电影的序幕，主要作品有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国明的《边缘人》、关锦鹏的《胭脂扣》、张婉婷的《秋天的童话》、罗启锐的《七小福》、程小东的《倩女幽魂》、刘国昌的《童党》、王家卫的《旺角卡门》，新浪潮并没有持续很长时间，三、四年后即消退，随着作品与市场的要求脱节而归于平淡，但它对香港电影的影响是长远的，它促使香港的电影人进一步寻求艺术和商业的平衡。
多元化，可以看到不同形态的电影，既有王晶的都市时装片，又有周星驰的具有强烈后现代意味的作品， “解构、拼贴、逆向思维使周星驰的电影不但具有脑筋急转弯式的关于智慧的快感，更能将周遭一切已定型的、毫无新鲜的事物变成笑料” （田卉群语）。又有许鞍华、陈果这样关注现实，渗透着人文关怀的影片，还有关锦鹏的女性电影，《阮玲玉》通过一个女明星在两个男人间不明不白的身份和其无奈、无助、无力的处境，表现了特定环境中“身不由己”和“两难”的尴尬处境；有吴宇森的警匪枪战片；有徐克的武侠电影，有王家卫的在形式到内容彻底颠覆传统电影的探索电影。陈可辛的 《甜蜜蜜》，故事跌宕起伏，一波三折，时间跨度长达十年，从两人结合到分手（藕断丝连）到各奔东西，分别经历了离婚，豹哥的死，最后又走到了一起。人物个性非常鲜活，特别女主人公李翘，她有自己的愿望，而且为了实现这个愿望而不断地奋斗着，她很现实，是现实的土壤里开出的一朵灿烂的花。影片成功地用邓丽君的歌声凝聚了海内外 中国人的共同记忆，光是这一点就很难得。
他们的电影体现出各自之间极大的差异性，对电影的理解，以及各自所采用的表达的方式。影片既没有羁绊于艺术作品中高不可攀的信念、忠贞和原则里，也没有悖于人之常情，弄出一些一惊一乍的噱头，让人觉得在做戏。《虎度门》由高志森导演，著名的粤剧演员冷剑心，当年为了事业放弃了自己的儿子，成名以后，她结婚，生下一个女儿。随着97的来临，丈夫因生意失败准备移民澳洲，冷剑心只得告别舞台，但这个时候，戏班里来了一个年轻的花旦演员，扮相及嗓音条件都很出色，后来这个女孩的男朋友也追到香港，原来他就是冷剑心的儿子，她不得不面临艰难的抉择。本片讨论的东西很多，移民、传统戏曲、同性恋及现代潮流，一个中年妇女怎样在家庭、事业和感情中取得平衡。
与内地和台湾相比，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品味和商业利益为轴心。
在90年代初，徐克的《黄飞鸿》系列片使这一题材“枯木逢春”，创造了香港电影的又一个奇迹。徐克的电影，表现了一种高度的“自我戏仿”，他的影片经常有意识地借用早期影片中的场景和镜头，模仿它们的类属特性，在影片中，对自身并不那么认真，同时却又能雅俗共赏，对普通的观众和深谙中外电影历史和风格的影迷都具有吸引力。香港著名导演徐克认为：“作品包袱太大，讲的内容太多，负担太重，观众就会受不了，有一段时间，我也很彷徨，我们觉得很不错的片子，观众喝倒彩，观众看电影，这里面跟生活有关系，要拍得开心点，生命力强一点，乐观一点。电影和观众的关系不在类型，在于里面的感觉，给观众强烈的感受。任何类型片，能做到这一点，加强了观众对生活的强烈的感觉，那就会成功”。只要武侠电影的动作场面达到徐克电影的水准，就具有了被大众接受的娱乐性，他的电影首先建立在视觉性上，他不是写实的导演，他的作品都有浓厚的浪漫主义色彩，甚至带有超现实主义的特征，梦幻感，传统的武侠电影把侠义放在首位，而他把情放在首位，侠义是由情义来烘托的，比如武功天下第一的东方不败，最后其实是败在“情”字上的，他的电影建立在天马行空的想象力上，把传统武侠电影的功夫神奇化，梦幻化，利用好莱坞的特技效果把打斗动作延时，把时间放大，但他的电影过于沉迷于创造奇观，欠缺一份对现实生活的细腻捕捉，以及宏大悠远的历史视野。他只将侠义阐释为道德规范的领域，而历史感其次，戏说为主体。电影学院理论室王海洲做了题为《武侠片的特性》的报告，他认为香港武打片从胡金铨的《龙门客栈》到徐克的《新龙门客栈》，已经发生了质的变化，徐克的片中的人物动作走卡通、漫画的路，非常夸张；动作设计走天马行空的路子，不讲任何固定的路子；大量运用短镜头，造成实体逼近感，许多广角拍摄的镜头有很强的视觉冲击力。
武侠电影这个有“中国国家神话”之称的国粹，可以说一直在不断变化，不断被创作者融进新的元素。例如林超贤导演的《江湖告急》，肢解了香港黑帮片和“英雄”和“反英雄”的意义所指，江湖仅仅是一种生存方式，对黑帮片的既定模式，作了兴趣盎然的戏仿，影片最后一个镜头，长枪瞄准镜下的梁家辉身影，以冷静的姿态暗示了此类人物生活状态的无常。
1958年7月17日，王家卫出生于上海，5岁时去香港， 1980年，他毕业于香港理工学院美术设计系，第二年进入无线电视第一期培训班。王家卫擅长写剧本，少年时代对文学极感兴趣，他编剧的作品《最后胜利》曾获第七届香港电影金像奖最佳编剧奖提名，他精于设计特殊情景，透过人物的习性和反应，或直入内心的长篇独白来塑造个性鲜明的人物。1988年他开始执导影片，他的第一部电影《旺角卡门》获得1988第八届香港电影金像奖最佳美术指导奖，这是一部根据一篇新闻报道改编的影片，两个少年受黑帮指使杀人的案子。王家卫的导演魅力，其实在这部处女作已经尽现，至于演员的巧妙搭配而激出的火花， 尤其是张曼玉有如璞玉般的表现，更为影片增色不少。1990年，他导演了《阿飞正传》，这是一段关于60年代的非常私人的记忆，描述了六十年代青年人的迷失，他的重心在于离开或留在香港的各种感受，无脚鸟的寓言式表述极其准确、独特，浅蓝色的梦境里，无脚的鸟，它必须不停地飞，一生只能着落一次，那就是死亡的时候。 何去何从，这是一个艰难的问题。张国荣是上海移民，为寻找生母流落南洋，而张的养母决计移居美国、刘德华憧憬跑船的流浪生活、张曼玉在港澳之间徘徊、留在香港的刘嘉玲、张学友，因亲友离去而惶惶不安。这样的心态，与其说是六十年代的，不如说是香港人回归前的心态，当下的语境下，记忆联系着过去时，期望联系着将来时。“无脚鸟”的悲剧在于，它不能同时拥有记忆和期望，总是顾此失彼：要么遗忘要么绝望。只有死亡才能终止漂泊，也只有死亡才能医治忘却。影片 外观上是怀旧的：夜景、雨景，偏蓝的冷色调、探戈、恰恰舞曲的切分节奏和慵懒情绪，一旦触及人物的漂移失根、无归宿感，就不仅是简单的怀旧了。无脚鸟的故事几乎是城市的寓言。王家卫是顿悟的天才，《阿飞正传》是他的最高点，他开始用他的眼光来看待和理解这个世界。
《重庆森林》是关于现在人们的感受。《春光乍泄》讲述了男人间的爱情，影片获第50届戛纳电影节最佳导演奖。
第九章 香港电影的多元化发展（二）
《东邪西毒》是一部有很大野心的电影，对王家卫来说，这要考虑怎么去改编一本书，怎么去认识武侠，怎么去想它的结构，怎么讲一个故事。
而在《花样年华》里，王家卫有意识地还原一个真实的60年代，有很浓的怀旧意识，他拍得很聪明，片子里有一种气息，这种气息让中年观众也接受了流行。这不是一个关于偷情的电影，王家卫关注的是人们的行为方式是如何和时代所提供给他们的环境发生关系的，是如何互相揭密又互相保密的。
王家卫是一个很松弛的导演，他的电影从头至尾散发着自由的精神。很多演员一方面都很想和他合作，但真的与他合作了又感到无所适从，因为他的电影拍摄前没有一个完整的剧本，甚至他自己都不能肯定第二天会拍什么。观众在看他的电影时，根本不知道故事下一步的走向，叙事指向沿着一条漂亮的曲线滑行，丰盈、自由、无迹可寻，像章鱼一样，有很多触角，自由地向外舒展与浮游着。这完全是想象力的胜利。
《重庆森林》没有像《春光乍泄》一样，在国际影坛赢得巨大的声誉，但我觉得这部电影是他所有电影里最具自由精神的。一个失恋的警察（金城武饰）某年某月某日在重庆大厦内碰上一个贩毒的危险女子（林青霞饰），两人渡过了一个晚上，警察决定忘记失恋的痛苦，而那女子在他的传呼机上留下了一句生日快乐后消失了，就像雨消失在雨中，再也没有在电影里出现，王家卫好像压根儿就把他们忘了似的， 他开始讲另一个警察的故事，完全沉醉在另一种语境当中，警察（梁朝伟饰）与女友（周嘉玲饰）分手，但他每天在小食店碰到的阿菲（王菲饰）静静地闯进自己生命里。
别的导演肯定不会这样拍电影，他们都老老实实说着一个有头有尾的故事，那些电影太像电影，工工整整的，技术上也很华丽，但一点个性都没有了，里头少了“空气”，少了那种难以言传的弦外之音，而这往往又是所有艺术中最扣人心弦的特质，此一特质也使得观众和影片有了产生关联的可能。
说实话，王家卫的电影里有一点水分，在这里，我没有一点贬意，相反，这也是我喜欢他的电影的一个原因，干巴巴、紧绷绷的电影很多人已经看烦了。当然水分是要有前提的，首先水质要好，其次导演要有控制的能力。
王家卫影片的视听语言所显示出来的独特性，使他的影片很容易从别的影片中区别出来，比如对空间的运用上：
交通工具：地铁、公共汽车、出租车，不会给人归属感，车上的每个人都是过客；
室内空间：酒吧、旅店、外租公寓，拥挤喧闹嘈杂，除了交易，没有信任，每一个你身边的人都仿佛咫尺天涯。
外部空间：夜晚的街道，沙漠、公路，空旷，冷漠，渺茫，迷失和动荡。
摄影风格：动态，跟拍镜头，高速摄影，体现人物的状态和情绪；夸张变形，独特的视角，《堕落天使》中，他用的是9。8毫米的超广角镜头，造成实际距离中很近的人物却看起来相距遥远。
色彩：张叔平将城市中的色调用蓝色和红色两种调子，蓝色基本上是户外，造成冷漠沉寂忧郁的感觉，而室内多用红色基调，产生躁动，不安，热烈的感觉，王家卫认为，色彩必须根据色调的价值和心理�