薄。ā丁敖鸺Α逼朗鲆患汀酚诿糁〉�33页 中国电影出版社），因为关键时刻，林海音的节外生枝，使本来拿大奖的热门影片《城南旧事》退出了大奖的争夺，评委只能在《人到中年》和《骆驼祥子》两部作品之间进行表决。
《人鬼情》（黄蜀芹 李子羽 宋国勋编剧 黄蜀芹导演1987年）同样让我们体察到“温柔”和“心疼”，女主角秋芸面对遗弃他、现在已经落魄的生父、一个自始至终以后脑勺面貌出现的人，目光中流露出来的温暖、厚道和柔软的爱怜，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，黄蜀芹和吴贻弓一样出色。《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片，黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。
我们的电影曾经是如此美丽，这些艺术家在他们朴素的电影中流露出对人的关怀和对生命的尊重，对厄运和绝望做了最诚挚的情感担当，由此也可以看出他们心灵的深度。尽管这些电影中所展现出的生存状态是冷硬的，可是在电影的背后却氤氲着艺术家心灵深处的柔润与温暖，他们所奉献的情感将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。
但吴贻弓和黄蜀芹以后的作品都乏善可陈，像《海之魂》、《画魂》这样空洞无物的电影很难让人相信出自他们之手；中国很多导演拍着拍着就重复自己了，拍着拍着就不见了，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于完整而不在于漂亮。他们以后的影片，投资越来越大，战线也越拉越长，中国的电影人在巨片制作的科技、物力、人力条件与运作经验都普遍缺失的情况下，盲目出击，结果造成文化和商业的双重失败。
张暖忻的《沙鸥》（张暖忻 李陀编剧 张暖忻导演1981年）主题新颖，有很强的艺术感染力，影片通过一位优秀的女排运动员的奋斗历程，表现了经过“文革”一代青年的人生旅程及其对人生意义的思考，影片中溶进了许多导演张暖忻自己的思考，提出了在当时的环境下并不提倡的“不想当元帅就不是好士兵”的理念，直接肯定了个人的价值，张暖忻要使影片成为“一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”（《我们怎样拍沙鸥》《电影导演的探索》第二集）。
她的《青春祭》（原著张曼菱 张暖忻编剧导演 1985年）更像一首抒情诗，对知识青年李纯来说，傣乡不仅仅是“一个美丽的地方”，更是一个使她苏醒的地方，在那里，她恢复爱了美的天性，萌生了初恋的感情，重新树立起生活信念，尽管女主人公的思想脉络不够清楚，但仍然是一部个性鲜明的作品。影片摒弃了戏剧架构，采用重感情、重人物内心世界的散文式的结构，表现文革不像以前的作品正面表达，而是选取了独特的角度和方法，把傣族的风俗习惯写出来了，使傣族生活呈现一种质朴自然的流动形式，随着全社会的思想解放和文化寻根热潮，中国银幕上出现了一批反思中国古老文化传统的影片，如《被爱情遗忘的角落》、《良家妇女》、《乡情》、《湘女潇潇》等，“依附西方文艺复兴以来的人本主义、人道主义和我们传统的善恶伦理基础，从人性角度透视社会与人的古老关系，并指出这种关系可能带来或已然带来的残酷性。”（“全球一体化语境下的中国电影文化遗产”章明文《中国电影：传统文化与全球化趋势》第48页 中国电影出版社2001年出版）。
胡柄榴对乡村田园生活表现出少有的迷恋，一连拍出了《乡情》、《乡音》、《乡思》三部曲，《乡情》（1981王一民编剧 胡柄榴 王进导演）最能体现出他的艺术个性，也最富具人情味。影片描写了一个农村的女子对丈夫不折不扣的爱，开口闭口，总是一句“我随你”，电影思考了中国女人依附性的遗传和继承，以及封建文化对女性的浸染和压迫 。《乡音》（王一民编剧 胡柄榴导演）塑造的陶春形象是反映封建文化最深刻的电影形象之一，是我们至今残存的封建宗法制度的一面镜子，体现了面对强势而转向依附所谓传统伦理道德、迷醉田园的理想化的道路。但导演对女主人公的态度也引起了争议和善意的批评，认为作品时代感不强，当时电影界的主管领导夏衍对这部影片提出了自己的意见，他说：“封建遗毒在农村还很严重，‘三从四德’、‘嫁夫随夫’、‘我随你’这种现象可以写，但应该批评而不该‘欣赏’，过分同情和美化这位女主人公，可能会得到相反的效果”。（《夏衍访谈录》李文斌著 中国电影出版社1993年第1版）
吴天明导演不是科班出生，他独立执导的第一部影片《没有航标的河流》（叶蔚林编剧 吴天明导演1983），是根据作家叶蔚林的同名小说改变的，从一个独特的角度，对十年动乱进行冷静的反思，展现了人民在极左路线的凶险洪流中为生存而搏击，影片没有贯穿的情节，而是顺着人物性格、人物关系和情势变化顺序渐进，基本上是“贴着人物写”，粗犷、放浪形骸的盘老五，在危难关头表现出果敢、无私的精神境界，并且朴实地再现了三个放排工的命运和遭遇。《人生》（路遥编剧 吴天明导演1984）根据作家路遥获得茅盾文学奖的长篇小说改编，是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出的一个发人深省的社会变革主题。他导演的《老井》（郑义编剧 吴天明导演1987年），主题、摄影和演员都很出彩，每一个局部都很不错，但作为一个整体来说，有一种脱节的感觉。
在对“文革”及建国十七年的历史进行深刻反思的同时，电影工作者也把镜头对准了改革时代的现实生活。出现了像《血，总是热的》、《祸起萧墙》、《花园街五号》、《野山》等一批贴近现实生活，反映改革生活的作品。
颜学恕导演的电影《野山》（颜学恕 竹子改编 颜学恕导演1985年），是以新时期的中国社会改革、开放为基本特征的，两对农村的夫妇，因为社会、观念的改变而影响了他们各自的人生态度、婚姻观念，最后勇敢地从传统道德观念的挤压下走了出来。《野山》是一部比较完整的作品，各部门都很出色，人物性格写得很好，民情风俗，粗犷的人物性格都极有特色，既有改革派和保守派的鲜明对比，但并没有刻意去贬低守旧的灰灰。影片上演后，因为艺术家对主人公的人生历程作了大胆而没有先例的选择，曾引起了广泛的争议。第五节 第四代导演的局限
第四代的优势是人生阅历比较丰富，有比较系统的专业基础知识的训练，如果能突破思想上、艺术上的局限，走向成熟或许能比“第五代”容易一些，更快一些。在艺术手段上讲，“第四代”比“第五代”全面。“我们在这方面比较老练一些，所以才有《野山》、《老井》这些在人物形象刻画上比较有分量的作品。”（《电影艺术》“第四代的证明”谢飞文90、3第28页）
“第四代”的很多导演都投入到“主旋律”影片的拍摄中，这条主线不容忽视。如果说以“主旋律”影片为首的国产主流电影在我国特有的社会文化语境里，为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设，尽了它最大的职责，为社会主义电影事业做出了不可否认的贡献，他们也是有功劳的！但有一点也必须指出，“第四代”中的相当一部分导演，已经习惯了接各种各样的定单，而没有能力在没有定单的情况下做一个作品，他们没有真正参与到电影艺术自身的建设上来，在电影史上是没有位置的！他们不具备把严肃题材拍出光彩的能力！他们只是成就了自己的社会角色，说的更严厉一点，他们只是在疯狂的功名性驱使下，延续了利用公款为自己树碑立传的恶习。从这个角度看，第四代是充满自身矛盾的一代，做人，做艺都不松弛。
在我们这个变革的年代，电影人面对的是一个非常严峻的创作环境，有太多艺术以外的因素和各种各样的顾忌，许多优秀的导演因为各种各样外部的压力和诱惑，因为意识形态，因为投资商，不知不觉就一点点改变了，有的变成犬儒派的缩头乌龟，有的变成了八面玲珑的讨好家，技术性思考和操作行为是越来越强，他们不断地重复别人或者重复自己，一个对电影保持着热忱，愿意思考人生意义的人是不应当总是根据旁人在干什么而决定自己做什么的。
这其中除了创作者自身的原因以外，可能和整个大环境有关，90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个环境中承受着很多变数，和80年代相比，90年代明显缺乏生机，电影人已经丧失了把事情往前推进的耐心和勇气。其实，在好莱坞每年也有一些严肃的影片，像《辛德勒名单》、《细红线》、《拯救大兵莱恩》，都试图换一个角度，更深入地思考战争，这类反法西斯战争的影片，放在我们国家就是“主旋律”影片，但我们的创作者有几个认真研究过这些影片，我们每天都在说“思想解放”、“创新”，但一落实到具体实践，往往又是裹足不前。在“第四代”的电影创作中，基本上有这样几类电影：第一类是战争题材影片，这类电影中既没有出现像《雁南飞》、《伊万的童年》这样对战争进行深入反思的影片，也没有像《现代启示录》、《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影，我们的战争题材影片基本上还是前苏联电影《斯太林格勒保卫战》的创作模式，创作观念、角度都没有大的突破，照例说我们共和国的战争史并不缺乏气势恢弘的战例，而且拍摄这类电影的拍摄也不存在资金上的问题，但是，现在观众看到的跟历史教科书上描述的没有什么区别，创作者都陷入集体记忆中，而少了点最可贵的个人记忆。电影大师伯格曼说：我是一个雷达，我接收环境给我的点点滴滴，然后再像镜子一样反射出来，夹杂着个人的回忆、梦境和思想。被称为“日本新电影旗手”的岩井俊二谈起他的影片成功之道，就说“我只不过在我的电影里加入了许多非常个人化的东西”，事实上，向个体的生命际遇回归、重视个人的生存意义和人生价值、探索灵魂与精神深处的隐密，已成为复兴的日本电影创作的一个趋势。一位真正的艺术家，他永远在拍自己内心的东西，他唯一要迁就的，是他内心的感受，他们的电影是为内心的需要而创作的。
第二类是人物传记片，事实上这些年有些“好人好事表扬稿”似的电影，多少败坏了观众的口味。这类影片基本上是新闻报道的延续，既失去了对生活原生态描述的质感（在这方面不如中央电视台的《生活空间》节目），又缺乏艺术想象力，而艺术家的使命是要创造一个新的世界，这个新世界甚至是不能被还原的，它是艺术家通过想象把观众看不到、听不到的另一个世界呈现在银幕上。现在，我们的一些创作者，对历史人物的描述，往往是回避一些，再人为地设置一些禁区，这样书写历史的方式，连起码的真实性都不能达到。离1979年的思想解放运动已经二十多年了，而我们艺术工作者的思路还是那么僵化。或许从《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》这些电影中可以得到一些启示，艺术应该全面深刻剖析人的行为，对人性有深刻的洞察，避免简单化、概念化、平面化的图解。
当一个艺术家像意大利电影大师费里尼一样对集市保持精神信仰的时候，它同样需要像李安导演一样具有挑战地心引力的勇气和抱负，可以说，电影的进步，就蕴藏在艺术家对传统的每一次挑战中。谢飞信奉一条“一个艺术家应该是一个思想家，所谓灵魂工程师，那就是对社会人生有比较深入独到的认识”。（《第四代的证明》 谢飞文 《电影艺术》90 年第三期 第27 页）中国的大部分艺术家没有足够的勇气，一个导演在迈向大师的途中，必须能够在艰难恶劣的环境中，从事卓越的精神与艺术的探索，能够超越自我的局限，在作品中表现并象征着某种精神上更为广阔、普遍的东西，一个完整的情感和思想世界。
工业生产只是机械地复制一样东西，在这样的工业逻辑里必须找到一条困难的、细小的和脆弱的道路，它从根本上来说是工业的对立面，现在只剩下一个小小的空间，在其中人们可以让这种至关重要的思想存在下去，如果没有对抗的话，就没有艺术，尽管这个对抗是指什么也没有可能的对抗。
第四章 中国力量：第五�