电影理论家钟惦非有非常紧密的联系，他们的思维、观念都比前辈要开放，第四代对电影本体的探索，从一开始就有两个鲜明的特征：一是理论和实践同步进行，二是借鉴和创新同步。新时期以来，他们的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏，李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》历史地成了第四代的艺术宣言，而巴赞的纪实美学成了这代人的艺术旗帜， “第四代”导演亲历了“电影语言的现代化”、“扔掉戏剧拐杖”、“与戏剧离婚”等有关电影本性的理论探讨，这无疑提高了他们对电影自身的认识，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时的，这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式架构进行了冲击。
第四代注定是承上启下的一代，也是夹缝中的一代，和第三代导演相比较，缺少传统文化的根基，他们的电影没有呈现像前辈导演水华、崔嵬、凌子风等人那样的“个人现象”，和他们的学生、更年轻的、“破坏性”更强的第五代导演相比，艺术上他们缺乏锐气和彻底的精神。
到了1983年，以“第四代”导演为主力的群体探索，进入了一个稳定期，延续了四年之久的中国新电影的第一个浪峰慢慢地平息了。1990年，第四代中重要的导演黄健中撰文认为《第四代已经结束》。自此以后，第四代导演并没有停止创作，第四代中的主要创作人员至今仍然是中国影坛不可忽视的力量，在中国电影界仍然发挥着他们的影响力，他们对中国电影的影响将继续持续下去，另外可以肯定的是，在对中国传统电影文化的传承上，“第四代”的努力是出类拔萃的。
第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色
一：写实传统
这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。
在归依艺术本体的路途中，他们一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人，但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态，把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实，当然更有认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班学院集体主演的影片《鸳鸯楼》中，郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验，用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。
当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。
二：塑造了一大批光彩照人的人物形象
在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，对人类生存状态的关注，它的核心“是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”。（《现实主义电影的新崛起》 梅朵文《历史与现状》 中国电影出版社 出版第39页）第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫，也比较有办法，人物立起来了，影片也成功了一大半。
三：视听语言上的特点
第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号化，第四代的大部分作品镜头处理上比教常规，不显山不露水，手法的运用上和前辈导演也没有什么大的差别。
四：叙事方式
在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据，从这点上看，他们的电影更接近好莱坞电影的叙事传统，有头有尾，每一个环节都交待得很清楚，非常替观众着想，生怕观众看不明白。
五：人道主义理想
第四代的另一面旗帜是人道主义思想。“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人血污的衣衫。他们要以《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》式的温情、困窘与觉醒来象征性地解脱他人与自己的关于屈辱与兽行的记忆的重负。”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华著 1993年出版）
第四代导演和他们的前辈一样，把自己的电影拍得比较很完整。因为谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中等导演的努力，他们在较短的时间内恢复了中国观众对电影的感受力，这是他们对中国电影的一大贡献；他们面对现实，不逃避，反而积极地介入，参与到火热的现实生活中去，他们没有因循守旧，而是在可能的范围内，不断进取，在电影语言上作了可贵的探索和实验，在特定的历史时期，获得了意想不到的收获。
第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色
一：写实传统
这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。
在归依艺术本体的路途中，他们一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人，但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态，把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实，当然更有认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班学院集体主演的影片《鸳鸯楼》中，郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验，用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。
当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。
二：塑造了一大批光彩照人的人物形象
在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，对人类生存状态的关注，它的核心“是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”。（《现实主义电影的新崛起》 梅朵文《历史与现状》 中国电影出版社 出版第39页）第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫，也比较有办法，人物立起来了，影片也成功了一大半。
三：视听语言上的特点
第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号化，第四代的大部分作品镜头处理上比教常规，不显山不露水，手法的运用上和前辈导演也没有什么大的差别。
四：叙事方式
在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据，从这点上看，他们的电影更接近好莱坞电影的叙事传统，有头有尾，每一个环节都交待得很清楚，非常替观众着想，生怕观众看不明白。
五：人道主义理想
第四代的另一面旗帜是人道主义思想。“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人血污的衣衫。他们要以《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》式的温情、困窘与觉醒来象征性地解脱他人与自己的关于屈辱与兽行的记忆的重负。”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华著 1993年出版）
第四代导演和他们的前辈一样，把自己的电影拍得比较很完整。因为谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中等导演的努力，他们在较短的时间内恢复了中国观众对电影的感受力，这是他们对中国电影的一大贡献；他们面对现实，不逃避，反而积极地介入，参与到火热的现实生活中去，他们没有因循守旧，而是在可能的范围内，不断进取，在电影语言上作了可贵的探索和实验，在特定的历史时期，获得了意想不到的收获。
第四节 第四代导演重要作品
1979 年出现的《生活的颤音》、《苦恼人的笑》令人耳目一新，但“它不是号角，只是千倾旱地一棵苗，隆冬过后的一点新绿”（《第四代已经结束》 黄健中 文 原载《电影艺术》90 年第三期第87 页）。
相对于大量粗浅化的作品，《城南旧事》和《人鬼情》的出现是个意外，是被无数垃圾包裹着的两颗珍珠，是建国以来少有的艺术珍品。在很长一段时间里，中国电影的理想就是说一个完整的故事，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。
吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的，“言志”的作品。《城南旧事》（伊明 编剧 吴贻弓导演）这部弥漫着“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的电影，用非常物质的东西编织出诗意的世界，又不失现实的真。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影，而成长也意味着内心的壮大，影片不仅揭示了人的内心世界这一隐秘的领域，而且教会我们如何在朴素中寻找诗意，乡愁、怀旧，带有浓郁的东方味道，吴贻弓是从“谢晋模式”中率先走出来的艺术家。《城南旧事》带着对逝去童年的怀念之情，展现了老北京中、下层市民的生活图景，我们与那些卑微的心灵不期而遇，卖唱姑娘妞儿、疯女人秀珍、小偷、保姆宋妈，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，吴贻弓是第一个，它的意义在于那种非常珍贵的民间立场，在他身上没有断裂。
在第三届“金鸡奖”评选中，《城南旧事》以它艺术上的成熟顺利地进入终评阶段，但在即将公布得奖名单时，影片的原作者，台湾作家林海音在1983年2月6日台湾《中国时报》上发表了题为《童心愚—》，声称“我写东西从不‘政治挂帅’，也不高喊‘革命’。这部小说我是以愚—的童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事，有的有趣，有的感人，真真假假，却着实把那个时代的生命形态如北京的大街小巷，日常用物，城墙骆驼——都在无意中进入了我的小说”，“大陆所以选《城南旧事》拍电影，一方面固然是大家所说的‘向台湾统战’，一方面他们也实在缺乏可拍电影的故事——因此我认为，大陆能因为这样的突破，恢复应有对人性的关怀，则正如孙院长曾说过的，想统一中国，要在真正民主自由的三民主义之下，而不是共产主义了。” （《“金鸡”评述一纪》于敏著 第33页 中国电影出版社），因为关键时刻，林海音的节外生枝，使本来拿大奖