脑擞没贡冉仙病�
《天云山传奇》（鲁彦周 编剧 谢晋导演）通过四个人，在1956年到1978年间二十年命运的变化，凸现出时代的变迁，反右斗争扩大化造成的后果，作为以反右运动为背景的“敏感”题材，以前的电影创作很少触及到这场历史悲剧，尽管1956年党的“八大”已经明确要把社会主义时期的任务转移到经济建设上来，可是，一味地强调阶级斗争，这个“转移”根本没有实现，也不可能实现，直到党的十一届三中全会召开的1979年才得到解决，这个历史的必然要求，经过了二十多年的坎坷曲折的道路和无数痛苦的牺牲，才得到确认，这是一个极为严重的历史教训和深刻的悲剧。《天云山传奇》既有攻坚精神又有巧的智慧；总体艺术构思有深意；形象结构、情节结构有特点。影片的叙事方式不是按时间顺序来结构，而是按三个女性的第一人称的叙述来结构的，主人公思想的复杂运动，构成了影片情节发展的逻辑，但他的方式，与西方电影中的意识流表现手法不一样，他的时空变换，没有时空的破碎和断裂，而是更多地考虑到中国观众的欣赏习惯，还是按照历史的脉络来建构情节。这是新时期电影比较独特的地方，尤其是宋薇的内心独白，宋薇的悲剧是性格的悲剧，她的典型意义“除了她本身的幼稚、软弱外，还在于她把吴遥看成党，盲目地服从组织，不独立思考，这种性格悲剧，不但带有很深的时代烙印，而且具有一种普遍意义。”（《我对导演艺术的追求》谢晋著中国电影出版社1998年第2版），她既不是“中间人物”，也不是一般常见的正面人物，她是特种历史条件所致残的天真的灵魂。影片的不足是思想深度还不够，对主人公罗群的形象挖得不够深，不够丰满，显得“隔了一层”，这是影片的要害和弱点。此外在影片样式上还不太完整。“它和《巴山夜雨》并列最佳，排列的次序，按照评委的投票，它比《巴山夜雨》多一票，应居前，但上面传来旨意，要求把两片的排名次序互换，理由是《天云山传奇》那样表现右派不准确。经过反复磋商，从大局和国情出发，同意以互换的方案公布于世”（《“金鸡”评述一纪》于敏23页 中国电影出版社）
《牧马人》（李准编剧 谢晋导演）是根据张贤亮的短篇小说《灵与肉》改编的，电影把它变成了一曲“爱国主义的赞歌”（丁玲语），主人公心灵上留下了这样那样的伤痕，导演有意识地把这种伤痕抚平，想把使人振奋、使人前进的那一面表现出来。主人公的出国与不出国似乎成了这部电影的主要矛盾。而张贤亮却在他的小说后记中说，他写作是并没有太多地想到爱国主义，引起他强烈创作冲动的只是他深恶痛绝的反动的“血统论”以及对底层劳动人民的爱。剧本写了主人公许灵均的命运、他三十年来的遭遇，戏的结构以父子在北京相逢的八次谈话为径，以许灵均的三十年遭遇为纬，编织而成的一幅时代的画卷，同时用黑白和彩色画面不断穿插交替，用色彩的冷暖调的变化来刻画人物的内心世界，主观情绪、主观境界。在《牧马人》中，北京的戏不如草原的戏生动、感人，比较理性、概念，因为编导缺乏这方面的感性经验，细节处理上就不到位，对某些政治人物的处理就脸谱化。
《高山下的花环》（李准 李存葆编剧 谢晋）根据作家李存葆的小说改编而成，李存葆的同名小说已经获得了巨大的成功，在军事题材的小说中突破了一些禁区，写正义战争，用了悲剧样式的处理，生活容量很大，既有一定的深度，又不局限于军队生活，面铺得较广。谢晋不失时机地把小说搬上了银幕，他喜欢牵动人心的作品，而《高山下花环》描述的军人生活恰好是某一时期最让人关切的，影片塑造的一群新时代最可爱的人形象，如胸口藏着带血的欠账单的连长梁三喜，脾气火爆的靳开来，高干子弟的赵蒙生，有比较鲜明的性格特点，都不是那么单一，尽管影片表现的军人的生活在现实中是有一定的普遍性，但我们的银幕一直不感直面，谢晋不回避困难，严肃真挚地为他们唱出赞歌，体现了一个艺术家的良知和勇气。影片的缺陷也是明显的，结构上明显分成前后两截，整部作品还没有成为一个有机的整体。影片和《红衣少女》，《黄山来的姑娘》，《谭嗣同》一起获得金鸡奖提名，但以微弱的票数败给了《红衣少女》，没有得到金鸡奖，评选结果出来后，遭到了很多质疑的声音，因为从观众的关注和喜爱程度看，《高山下的花环》要远远高于其他几部影片，“金鸡”奖的评选结果也引起了上层的不满，据当年“金鸡”奖评委于敏的回忆，“非议之声中也响着某些高级人士的指责”（《“金鸡”评述一纪》于敏著中国电影出版社 第52页）。
《芙蓉镇》（阿城 谢晋编剧 谢晋导演1985年）根据古华的小说改编，是一部特殊的悲剧，在特殊的年代里，不断的政治运动对人性的践踏，如果说现实主义是共性的话，象征主义就是个性。它展示了实现真正的儒家的政治过程―罪与罚，它也批判了这一过程，以道德的立场对政治本身进行了审判。影片中的人物长期生活在街上，那里完全是几个局外人的生活空间，是一个戴罪婚姻的空间。《芙蓉镇》的成就体现在四个方面：1：比较深刻的内涵，《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等影片，将对当代历史的反思提高到了一个新的高度，但真正将社会政治畸变的批判衍化到更为宽广的政治历史的视野中考察，探讨左倾思潮的渊源，并将政治性反思转变为对民族悲剧的带有历史文化意味反思的，还是《芙蓉镇》。谢晋认为，一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的电影对一些社会问题发言，努力作时代的感应者，从这样的表述中可以看出一个艺术家的抱负，这也是50年代走来的一大批导演的共同特征，我们的民族也习惯于将艺术和政治结合起来，当他驾轻就熟地用政治—命运的艺术思维轨迹来反映生活见解时，就自然赢得了广泛的赞誉，而影片中对政治运动的恐惧和预言，是谢晋其他电影作品中不多见的，它深刻地阐明了中国政治生活的杀伤力。2：人物形象的塑造，胡玉音和秦癫子这一对特定年代的“狗男女”，“像猪狗一样地活下去”的人生信条支撑着他们活着，他们身上体现出小人物可贵的、旺盛的生命力，谢晋在他们身上所表现出来的同情和善意，以及对某些政治人物，同样是时代的受害者的王秋赦和李国香的塑造，都体现出独到的、对人性的有力解剖。3：影片的情节铺排，松弛有度，从容地展现了在漫长的时间长河里中国人的风云激荡，体现了谢晋良好的大局观，4：影片的风格完全统一在阴郁、沉重的调子里，这种灰暗的色调恰好和那个时代的整体氛围是合拍的。
三：谢晋电影的创作特色
1：他的影片大多取材于人们关注的重大社会问题，“作为一个历史的出色的歌手—”（《电影艺术》90年第2期，第21页），他的影片主题挖掘比较深刻，他以上海人特有的精明和一个出色的艺术家的敏锐，总能够抓住非常敏感的题材，但是在大环节上是歌德派，从他的电影中，可以看出他的历史使命感和忧患感，这也是中国知识分子的传统的“忧患意识”，面对历史的深重灾难和现实困境，要做人民的代言人，为民请命。
2：勇敢地表现人情、人性，不回避、不虚饰，最大限度地尊重艺术规律。
3：谢晋的影片给中国影坛奉献了大量鲜活的人物，在他的电影中，开掘、放大了女性的“母性”功能，她们身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作为一种拯救者的面目出现。在第三代导演中，他是运用女性的命运、表象来完成历史与政治的主题的最好的导演。在70年代后期和80年代初，这种接近于五四的敏感主义，几乎是遍及各文艺领域的一个主调，并且呈现为一条美丽的女性画廊―充满着抒情哀伤的女性主人翁的苦难倔强，引动着、触发打动着人们，一连串的女性形象，女作家群，都似乎比那些刻意描写的、或当作主角的“文革”中受迫害的“党委书记”以及好些男子汉，要光彩得多。也许因为比男性毕竟在身心上更脆弱、更敏感，同一事件落在她们心理上的重量比男性更沉重、更难堪，所付出的真诚、所遭受的苦痛、忍耐、等待和丧失也就更多？从而，情感的解脱、寄托、抒发、表现也就更强烈？但失去的青春还能找到吗？人生的意义还能找到吗？这种深沉的丧失感和心灵苦痛大概只能出自女性。
谢晋的电影呈现出的就是阴柔之美。中国古典文学一直有“哭”与“逃”的倾向，处境不顺啦、流徙他乡啦、命运不济，我们的电影中绝少有海明威似的老人、杰克伦敦式的猎人的人类形象与境界。我们的审美境界多是阴柔凄美，少的是悲壮雄健，我们民族的潜意识层面，一直存在着一种非常脆弱的精神特质。
4：谢晋模式的讨论。1986年7月，上海电影家协会和《电影新作》编辑部在浙江千岛湖联合举办了一次创作研讨会，与会的两位青年评论家朱大可和李吉，向谢晋电影提出自己的看法，提出“谢晋模式”，把谢晋电影模式说成是“化解社会冲突的奇异的神话”，烙着“俗电影的印记”、“是一个封闭的稳态模式”、“是中国文化改革进程中的一个严重的不谐和音”，甚至轻率、武断地把“谢晋模式”说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束。在长期的创作实践中，谢晋电影形成了自己的风格，应该说在中国导演中，形成自己的创作风格，让人很容易从其他的创作者中辨认出来的艺术家并不多见，这是一个艺术家成熟的标志，这种一贯性是可贵的，而且谢晋影片所体现出来的对“真善美”的诉求，对我们国家的精神文明建设并没有害处，但因为时代和个人因素的原因，并没有创新和突破，对中国人的“伦理观”、“人生观”、“价值观”没有深入的分析和凌厉的剖析，这当然是谢晋的身上的毛病，但这是中国电影艺术家的普遍的局限。
第三章 中国电影的崛起
第一节 1979－1983年的电影生态
现在电影界把1979年前后开始独立拍片的，离“第五代”导演发韧不到五年，当时还被称为“青年导演”的一代人逆推为中国电影的第四代。 “第四代”电影艺术家是失去了神话庇护的一代，他们“登场于新时期大幕将启的时代，他们的艺术是挣脱时代纷繁而痛楚的现实／政治，朝向电影艺术的纯正、朝向艺术永恒的梦幻母题的一次‘突围’”。（《斜塔：重读第四代》戴锦华著原载《电影理论与批评手册》第4页科学技术文献出版社）
第四代的文化心理，一是对传统的固守，二是理想主义色彩。第四代有很强的恋母情节和迷恋童年的倾向，对于这一代人来说是必然的，他们的童年时期应该说是比较美好的，五十年代和六十年代的环境，当时他们受的教育，确实是永远值得留恋的。在这个时候打下的人生观、价值观的根基是很难更动的。在他们受教育时期，整个国家的面貌热气腾腾；社会风气很淳朴；听党的话、正直、真善美等价值观念在他们心里扎得很深；对社会人生的看法带有许多浪漫的气息，他们身上普遍带有很强的恋母和迷恋童年的倾向。他们忠诚老实，驯服听话，品格纯洁，行不逾矩，他们善良、真诚却机械、死板，他们的感性生命已经被号称集体的理性所彻底吞食甚至异化掉了。他们对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息，这也许也是他们在文革中曾经相当狂热的原因。文革以后，大家都知道这是一场灾难，而且想赶快追回损失，但想得还是很简单。他们习惯从道德的角度阐释生活，并流露出对理想境界的情感寄托。第四代比较务实，对社会和人生的同步反思，但思想缺乏深度。
第四代导演中绝大多数人都有二十年以上的专业准备，他们在文化大革命前或文化大革命中毕业于北京电影学院，有比较系统的艺术教育和虽然来得晚了，但仍然在他们正壮年的时候得到了梦寐以求的拍片机会，他们的出现也同时伴随着“学院派”的称谓。一开始，他们对专业知识表现出强烈的渴求，像谢飞等一批导演自觉地组织了“北海”读书会，研读电影理论著作，和著名电影理论家钟惦非有非常紧密的联系，他们的思维、观念都比前辈要开放，第四代对电影本体的探索，从一开始就