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在拍一个镜头时，摄影机不一定朝你推过来；但是如果他们把它摆得特别近，那我建议你就要操点心了尤其如果是小型手持摄影机的话。经摄影机机动性很强，因此在窄小的空间里是有用的；但是如果你离它太近，你会进入光学镜头的弯曲部分。光学镜头会把你的脸在弯曲问题往后拉，因此在银幕上你就变成一个大鼻子，而你的两只耳朵却往后去，好象你在很强的风里骑 摩托车一样。他们一般在不穿上衣的照相里使用这样的光学镜头。 除非导演得到那样的效果，我建议你在这种时候不要太靠近摄影机。 当然你并不是始终处于注意的中心，有时你是画框外的演员。所以重要的是在另外一个演员的特写镜头中，当你在画框外向他提供线索时，怎样与他合作。有些赏当他们完全不在镜头之中时，就放弃了表演，但是这种态度没有什么好处，因为他会影响整场戏。表演不是竞争，一切都必须为了影片的好处来做，要不然大家都失败这不是要你显得比别人要好。当你是画框外的演员时，你的表演要像当你被看得见的时候一样紧张。要帮助那个在镜头里的演员，你就得靠近摄影师站，把你的头尽量靠近镜头。这样就使另外一个演员处于最有利的地位，也就是说，当他看着你的时候，他的的脸就有一个很好的角度对着摄影机镜头。如果你和奥逊。 威尔斯在一起表演的话，在他的特写镜头里，你可以回家。奥逊从来不需要有人在他的视线之中，从来不要任何人给他提词。他可以单独演他那一场戏，并且给另一个赏的对话留出很准确的时间。另外一个演员可能会干扰奥逊的注意力。他宁可想象另外一个演员，然后把注意力集中在自己的表演上，而不愿意被一个差强人意的表演搅合了。实际上很少有几个演员在画框外的表演和他在镜头中的表演是一样好的；他们往往随便说几句。 不要当这样的演员。
形体动作的连贯性
当然有一个场记在把主镜头中的每一个动作、手势和服装的 细节都纪录下来，因此在后面的镜头中就可以重复。不过电影演 员的工作的一部分也是不要把这些问题搞乱了。我已经说过，重 要的是不要想出多余的事情来使其他人感到困难，这肯定包括吸 烟在内。在一个长镜头里不要吸烟，因为当特写镜头出现时，你 什么时候吸了一口，什么时候你的烟卷换了手，烟灰有多长？要 在主镜头里把这事情搞复杂了，那么当拍特写镜头时，整场戏就 都得、作废。你经常会听见一些演员拼命地在想搞一些首创性， 他们说，“当他在说这句话的时候，我解开扣子，然后我要做这 个，做那个。”但是轮到拍特写镜头时，导演就要问，“你在什 么时候做的这个动作？”而演员只能说，“我不知道。”于是那 个主镜头又要重拍，而那个演员就浪费了宝贵的时间和金钱，而 且他肯定会降低进一步被雇用的机会。
情绪的连贯性
除了要意识到视觉的连贯性以外，一个真正专业的电影演员必须 意识到情绪的连贯性。在剧院里，一出戏是按顺序发展下去的， 它允许每个演员感觉到情绪是如何慢慢的建立起来的，并且创造 出一个整体感。但是在电影里，那个结果可能更真实，但是过程 却肯定是更人为的。影片很少按顺序拍摄的。只要可能，他们会 按顺序拍摄，但是经济问题往往干扰的计划。如果整个摄制组是 在一个很贵昂的拍摄现场，那么这个现场的场景必须先拍，不管 在剧本里它是在前或是在后；因为这样更省钱。如果影片中的最 后于一场戏是在户外发生的，那么你就做好这样的准备，就是先 把它拍完了，然后你们再到摄影棚里去拍前面的那些戏。你有在 早上拍了主镜头，然后在下午跑到户外去拍另外一场戏，因为突 然太阳出来了，然后你又要在另外一个时间回来继续拍早上的那 场戏，然后可能在一个礼拜以后再拍一个中景和一个特写镜头。 导演会告诉你，他要求你在特写镜头里给什么东西，因为那是他 的事。而你的事却是要细致入微地记住你在主镜头中的情绪和兴 致。这要求很集中的注意力；你必须调动一种你在广角镜头中拍 的那场戏的记忆。如果你一开始就准备得正确的话也就是说 把你的声音和动作倒过来结合在一起，然后再往前走到记号的地 方那么你的记忆就会在那里等待着你来使用。开始的那些工 作是值得做的，因为在特写镜头中，你不仅要重复你在主镜头中 所做的事，而且你还要做得更好一些。 如果在摄影棚的场景里有一个打斗段落你做得很出色，但是 却把衣服撕破了，那么场记就会说，“我们还得重打一次，因为 我们刚刚拍的那个镜头你的衣服没有撕破。”你甚至要注意刮胡 子的时候不要把脸刮破了。在六周内休息时还能坐在太阳下，因 为你皮肤的颜色会变不要见太阳，因为他们到处拿着一台照 相机把你和前面一场戏的你作比较。所以你就得坐稳了，尽量不 要改变。 有人说，“几个小时，几个小时地坐在那里，不烦吗？”可我不是单纯坐那里；我好几个小时地坐在那里想下面我应该怎么 做。
油然而生的艺术
电影表演是细心的准备工即兴创作的复杂而细腻的混合物， 产生一种新的思想和对话的艺术是来自仿佛是第一次的倾听和反 应。当我非常年轻的，我在一个保留节目的剧院里工作，有一个 聪明的导演给了我一些建议。 他说，“你在那场戏里干什么？迈克。” 我说，“什么也没干。我没有一句台词。” 导演说，“那是一个很大的错误。当然你有话可说。你有很美妙的话要说，但是你坐在那里听，想到要说的美妙的事情， 然后你决定不说出来。这就是你在那场戏里应该做的事。” 这就是我可以给那些想当电影演员的人的最重要的忠告。
倾听和反应。如果你只想着的台词，那你就不在听。从别人的眼睛里取得你的反应，倾听他在说什么，好象你以前从来没有听到过 。哪怕你是在排练。实际上排练是对你的即兴创作的极好测验： 如果你和另外一个演员在对台词时，助理导演走过来说，“对不 起，打断了你们的排练。”那你就失败了。如果他走过来说，“ 对不起，打断了你们的谈话。”那么你的路子就对了。你的台词 听起来是油然而生的谈话，而根本不象表演。而这来自积极地主 动的倾听。（ 而我们电影表演训练所培养出来的所谓演员是怎么 对台词的呢？请到那训练单位的男洗手间里去听听。如果这些被 训练出来的所谓演员站在西单十字路口对台词，那么过往行人一 定认为那两个人是从安定医院里逃出来的。…编者注 ）
电影演员是靠倾听和反应来谋生的（ 在我国的情况就不是这 样编者注 ）来学会他们的技艺的。我注意到美国演员总是缩 短他们的对话。（ 美国电影导演也是如此，“看看还有那句对话 是多余的”编者注 ）“我不准备念所有的台词。你念那句话。” 最初我不明白为什么是这样；我来自剧院，在剧院里你总是斤斤计较地数你的台词有几句，但是在电影里一个演员放弃自己的对话确是一个很聪明的手法，因为当你最后把话说完时，他们是在倾听和反应。毫不足为奇，兰博很少说话，史太龙不是一个傻子， 我记得当我第一次到美国去的时候，在我拍完《阿尔菲》之后， 我在贝佛利的旅馆里遇见约翰。 韦恩。他刚下直升机，他的穿着象一个西部人，他走过来自我介绍，我说，“我知道你是谁。” 他说，“你刚过来？” “对。” 他说，“让我给你一点建议：说话要轻，要慢，不要说得太多。”
当我告诉一个朋友说，我要去拍一部片子叫做《教育丽塔》 时，我的朋友说，“教育？那一定是关于丽塔的事； 你演什么？” 我说，“我演一个名叫弗兰克的人。” 他们说，“你应该拍一部名叫《教育弗兰克》的影片，如果你要想在电影里成为一个明星的话。” 大家都认为我傻子。可是我知道在舞台上观众可能都看着丽塔，因为她的台词多，但是在电影摄影机必须切到弗兰克来捕捉他的反应；要不然丽塔的话就再没有什么意义了。我不嫌罗嗦地再说一遍：一个演员在电影里所能做的最重要的事情之一就是， 带着一种新鲜感来倾听和反应，好象是头一回听见似的。
当然，当你在听他们说话的时候，你不需要狠狠地瞪着他们。 在现实生活里，当你听别人说话时，你的眼睛看上看下，四处看， 你手里在玩弄你的眼镜，然后再回看一下那个人。使用这一技巧 最高明的人之一就是马伦。 白兰度。他的眼睛不看摄影机。有一 半的时间他是往别处看或是往下看，然后突然他抬起眼来，你马上被他那眼神所迷惑住了。新鲜感在拍了几个镜头之后会消失的。 我的名气是一个镜头的迈克。那是因为我全部做好准备在开拍时做一次冒险，而这在下一个镜头里是很难让我再有这种同样的危 险。所以我一般在第二次拍使用镜头时，做的就差一些，后来我会变得更好一些。但是我和有一些演员合作过，他们第一次总是拍不好，但是每拍一次使用镜头就改过一次。导演必须根据每一个演员的不同的能力来进行调整。从而使整场戏的表演达到平衡。 有时要求你一再地拍一场戏，或者是让你达到情绪的重心，或者 就是让你精疲力尽。导演坚持不懈地让你做，直到你完全彻底的 精疲力尽。精疲力尽的最突出的一点就是它引导你很自然地变得 松弛起来，在每拍一个备用镜头时，为了不使你的表演变得越来 越管乏味，越死板，你总要稍微改变一下你对人物的解释。 （我 从来不改变形体动作，以免造成连贯性的问题。） 最令人恼怒的就是，当你认为你自己演得很好的，导演却说， “再来一遍。”但是这个游戏的艺术至少是不要变得更坏。大多 数敏感的导演一旦在胶片上获得他们所的东西时，就说“行了。” 我们冲洗这条。现在我们他妈的再来一次。你就放松了。当一件趣事来做。放松。一般来说，最终用的是这个镜头，因为每个人都是这样的放松，已经没有任何责任了，因此他们给出来的是最 好的表演。
少就是多
这是我能给予任何年轻演员的最热门的建议。在一个反应十 分强烈的情景下，什么事情都不做，可能是非常有用的。例如， 如果在剧本里你遇到什么可怕的事情，比如说，你发现你的的妻 子被人谋杀了，他们给你一个特写镜头，你经常能做的是一个毫 无表情的脸。观众会把他们自己的感情投射到你的脸上去的。（ 嘉宝在《瑞典女王》中最后的一个镜头所利用的正是观众的感情投射。而我们的一些电影演员却认为，嘉宝的脸不是毫无表情的， 她有内心体验，而这内心体验一定会从她的脸上流露出来。这种 说法实际上是把自己的内心体验，即感情投射，误认为是嘉宝的 感情流露。其实，只要服装和化妆对头，完全可以把嘉宝中另一 部片子里的某个特写镜头借过来用。编者注） 表演是酝酿到 那一瞬间，而不是那一瞬间本身。你什么都不要做，观众会有强 烈反应的。
人声和声音
不管你的的嗓音怎样，要用它。它是你的，因此没有理由要求你所扮演的那个人物的嗓音不象你的。你可能为某一个特殊的 人物采用一种口音，但是那是另外一个课题了。声音的意识是一 个陷阱；它消除了对现实的所有的幻觉。如果你试使你的声音圆 滑�