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可是，我又能做什么呢？所追求的人生真理又在哪里？不论如何，音乐还可以给我一丝安慰。既然这个世界已经被金钱和权势统治，到最后忍气吞声，我还可以把头埋在音乐里，不理会这世上的一切噪音。
我有很多新的构想，我一直认为中国音乐之所以落后，是因为语音已经占用了旋律的缘故。声音的排列原本有限，不过靠着喉管、口腔、齿牙与唇舌的些微变化而已。国语约有三百多种音，而全世界各种语系加起来也不超过五六百种。为了辨识，很多民族采用了复音，利用多重声音的组合使种类增多，也就是所谓的拼音法。
中国因为象形文字发展得很成功，不能轻易放弃，因此在语汇增加，语音已经不敷辨识所需的变化时，便把音调加了进去，成为四声。有了四声后，单字的辨识率便增加了四倍，变成了一千三百多种音。后来随着文化的发展，词汇大量应用，竟走出了一条康庄大道，在人类语言系统中独树一格，屹立于世界。
这种牺牲音调而充实语音的作法，当然有得有失。所得者，在文字的表意上得以把由初民开始，最详实的思考痕迹成功地保留下来。文化的发展是渐进的，人智也在不断的开展中，尽管少数人具有莫大智能，但时机未到之前，人类理解能力的根本却难以知晓。
此外，中国文字之精简，文义之丰富，蕴涵之广泛，也是举世无匹。更难得的是“书同文”的制度能把历史甚久、民族复杂的整个社会体系，成功地溶为一体。不论各地方、民族的语音如何，同文同源的结果，使得整个国家得以团结认同。
牺牲了音调，音乐就难以发展，西方音乐源自于早期的吟游诗人。流浪四方的艺人，以歌唱谋生，他们传颂各种民间传说，或者是战争、灾难等故事。后来这种游唱分两支发展，一是“牧歌”，一是由多人组成、且演变成以表演为主的“悲剧”。
仅仅是清唱，音调难以掌握，不适合于一般人，故有了四弦琴之类简单乐器的发明。乐器本来是为了伴唱，但是各种乐器广阔的音域与多变的音色，又启发了人们的创造力。使得更多更丰富的乐器应运而生，其中最重要的是“键琴”，可以同时发出多种音调。
后来，德国人巴哈把这种键琴加以规范，将音阶依人感知的特性，分为十二个等比的共振频率“半音”，根据半音的不同组合成调，成为“十二平均律”。有了理论基础，调性、对位、和声、曲式等才逐步发展出来，音乐也有了完整的生命力。后人推崇他的贡献，称之为“音乐之父”。
中国早期也有诗歌，但由于语音中已经有了音调，不需要刻意的“唱”，只需把音调的特性夸张一些，就有了抑扬顿挫的变化效果。这种“吟”法人人都会，也就没有发明乐器的需要，了不起一根棍子，一块石头，用以强调节奏即可。
正因为不需要乐器，失去了“键琴”的发展背景，就没有“和声”的环境，无法产生半音阶的观念。中国音乐因此变得极为单调，不得不走上文人的写意音乐（有了毛笔和纸张后，书法盛行，由书而画，故国画也不重写实而重意境）。最后，“知音”者越来越少，永远停留在初民音乐的“五音阶”阶段中。
中国音乐与诗歌的结合，大约始于商朝，太早脱离了叙事的色彩，便渐渐成为精致文化。于是，主政者以之作为行为准则教诲的工具，故有周公“制礼作乐”之举。既为社会的教化工具，人性受到陶冶，刻意地忽略了音乐的技巧发展。
文化的断层就发生在这里，时到今日，我们处处模仿外国，传统的诗词已为今人所扬弃，新的理念又未建立。我们引进西洋的歌曲，嵌进了中文的音调，唱起来是一字一音，字音与曲音相混，除非是预先知道歌词内容，否则听者真不知所唱！
一个落后的国家，百废待举，有谁会关心音乐呢？国家民族的兴衰在人，人的力量则来自自我，自我的力量系基于对文化、传统的信念，由此才能从生理的依赖中断脐而出，从而自我认知、充实，形成力量。
这绝不是空话，俗话说“十年树木，百年树人”，木是工具，运用工具要靠技术，而学习任何技术，十年的时间绝对足够。但人却不然，所谓的百年是指超过一代以上的时间。所有历史上的强国，无一不具有强大的文化背景。也从来不曾有过一个国家能够雄峙百年，而不具备文化基础！
当年在日记中，我曾写了很多音乐理论，不幸现在手头没有资料，只能就记忆所及加以记载。兹以国语为例，四声可以视为主和音的三个音：“MI… DO…MI SOL（低八度）…DO MI…SOL（低八度） ”第一声平平地延长，第二声向上升，第三声则由低八度的属和音上升，第四声需要由高向下滑，且速度要快，以便把音感破除掉，故有人称之为破音。
国语说得标准时，应该是大调的主和音，音感很大方、宏伟。据说当年在决定“国语”时，敝家乡话－－湖北音，因为“辛亥革命”的因素，也曾列入考虑。但是湖北音属于小调，婉转有余而气魄不足，故未获垂青。
我曾对好几种中国方言作了系统的研究，像四川话没有尾音，语调干脆而生硬。山东话每个音都有尾音变化，又不够严谨。而广东话将“四声”变为“八声”，过于复杂。当然除了音调之外，还有音色的因素，也就是发音的口形与部位，但这却与音乐无关。在所有的方言中，北京话的优点，正是其音乐属性的特征。
假如要唱中文歌，必须先掌握文字四声中的音频变化，使音乐的曲调成为载具，让文字的音调浮在其上。这样既不妨害音乐的进行，又能兼顾中国文字的特性，一听就懂。为了便利后学，大可订些规则，如同对位法一般，有心者不妨一试。
威德曼教的是“新音乐”，上课时根本没有教材。他只是提供一些作品，在其指导下，大家相互探讨。
比如说荀伯格的作品，在威德曼的解说中，有四种创作的法则。这四种法则听起来似乎煞有介事，我一听，就对威德曼表示，这些法则只有一个目的，就是避免音乐的调性，这怎么能称做法则呢？
威德曼不同意我的说法，他认为不管用什么方法，只要能使首调音乐变成无调音乐，就可以称为法则。他甚至问我有没有其它方法，能得到同样的结果？
当场我的确被他考住了，但是我不甘示弱。下课后我写了一个简单的公式（时日久远，现在已记不完全了），是将主和音的排列组合变化全部展开，只要十二个半音中，能够产生大、小和弦音阶者，不令其出现在同一小节中，至于三和音更不可出现在同一乐念中，这样就可以得到同样的无调性音乐。
威德曼看了大吃一惊，从此对我刮目相看。
还有一次上“听声、辨音”课，目的在训练我们分辨各种音调及调性。训练时，听者一听到钢琴声，就要说出该音的名称。每次他一按键，我都能快速而正确地指出，到后来他只好禁止我再开口，好让别人练习。
下课时，他问我是不是有“绝对音感”，我说没有，同时告诉他有关中国语音的调性特色。他听了，建议我改学指挥，我表示没有兴趣，他好心说：
“我是为你好，作曲是没有前途的，总有一天你会知道。”
我知道他的好意，可是，我如何解释自己的心态呢？不得已，我只好说：
“我只是希望多了解一点音乐而已。”
“唉！中国人真难让人了解。”
我曾写了一首曲子，是以“标题音乐”的方式，描述有几只蝉正在引吭高歌时，飞来了一只鸟，逐一把蝉吃了。最后被吃的是一只“大蝉”，与鸟挣扎了片刻，虽然不幸性命难保，却卡在鸟的喉咙里，鸟也因此不能欢唱了。
威德曼叫我拿去给管弦乐团试练，由于主角是只“大蝉”，我选了“巴松”管来演奏。不幸吹巴松管的是位业余的老乐师，对一口气要吹八个音节无法胜任，不得已我只好改成四个音节，蝉声于是变得断断续续的，气势全无。
更令我难以为继的是，这位老乐师不能掌握节奏，我要求的是很平滑地由慢而快，先是一拍、两拍，在四拍后，则用五连音、六连音一直到十连音。每换一小节，则升高半个音阶。练了几天，老乐师不知所吹，连声咒骂不止，我也头大如斗，只听到一片鬼哭神嚎，最后不得不宣布放弃。
我还设计过一种曲式，利用中国“织锦缎”的结构，以一部分乐器相互交错，形成很规律的背景，有如锦缎的衬底花色一般，再用主奏乐器“绣”出上层的“乐念主题”。这种方式倒是很适合中国五音阶的调性，也能充分表现中国音乐的特殊风格。威德曼很欣赏，可是基于种种机缘，我中途变节，计划又胎死腹中。
另外我还写了一首混声合唱曲，中国民谣式的“塞外组曲”。可惜巴西人学中文发音有问题，唱来始终像田中群蛙竞鸣，后来只好不了了之。
可是在教他们中文时，却让我对中文有了更深一层的认识，从而开启了后来致力“中文自然语言”的契机。其中细节将在第三集＜炎夏＞中讨论，在此从略。
学期中，作曲班的同学有一个新曲发表会，由于我所作的曲子都不可行，所以没有报名参加。那一次的演出令我目瞪口呆，万万想象不到那就是我所积极努力的方向与远景。从此，心里又蒙上了一层阴影。
参加那次发表会的，一共有七位同学，都是本院的菁英。在学习了几年的作曲以后，各自拿出了他们呕心沥血的作品。当着沙市近千名衣冠楚楚的名仕淑女，在威德曼先生的指挥下，由本校的管弦乐团盛大隆重的演出。
第一个节目，曲名叫“风”，威德曼先生出场后，全场均报以热烈的掌声。只见他把指挥棒一举，乐队各自作好准备动作，然后就僵在那里，足足有三分钟之久。除了听众席中偶而传来轻微的咳嗽声外，一切都静悄悄的。然后威德曼把指挥棒放下，返身向听众席深深的一鞠躬，全场无不愕然，原来“风”声已经止息。
第二个节目的曲名是“女高音”，原意是由横笛起一个音，而且是自由音，也就是不硬性规定什么音，越随兴越好。然后一位女高音由后台出场，接着下去自由发挥。这首曲子的作者曾与我讨论过，他的构想是要制造一种飘逸的效果。在表演时，吹横笛的是位女仕，好心的想吹一个比较适合的音调，不幸因为太自由了，一时拿不定主意，吹走了音。闹得表演的女高音跟不上去，场面尴尬，只好草草了事。
第三个不知何名，也不知道台上是在演奏，还是乐师们在调音，一阵混乱，定音鼓声越敲越响，突然间，又演奏完毕。
第四个，第五个……简直没有一首能称为“音乐”，只可怜了那些乐师们，他们多半是我们的老师，平素颇有几分威严，此刻都变成了舞台上的小丑。依据演奏曲子的指定，一下搬搬椅子，一下很勉强的哈哈狂笑，再不然就拿心爱的乐器当作玩具耍弄。总之，出尽了各种丑态，人人想笑，但大家都咬紧了牙关，装出很能欣赏的神情。连威德曼这位伟大的导师，也多次的摸摸鼻子，揩揩脸，一副忍俊不住的模样。
演奏全部结束了，照例全场一致热烈的掌声。每个天才般的新秀作曲家，在威德曼的介绍下一一出场，接受听众的欢呼，彷佛要补偿以往那些曾被埋没的大师们，一点内心的歉疚。
如果说这是一场马戏团的娱乐节目，我觉得倒很有欣赏价值。再不然，用来嘲弄那些自以为很懂音乐的淑女绅士，也不失为绝妙的场合。但是，人人都那样认真，作曲家纷纷高论他们的意境，听众也若有所悟，连威德曼也挂着神圣的面具。他们一致认定这就是“新音乐”，我则完全迷失了。
事后，我找到威德曼教授，请他指点迷津。我们在学校的福利社里，喝着苦涩香浓的咖啡，拋开了师生的立场，作了一次令我顿开茅塞的讨论。
他首先说：
“新音乐不一定是好音乐，但是一定要有创意。历史证明了当代人所不能接受的，未来很可能成为主流。巴哈、贝多芬、狄布西、史特拉文斯基、荀伯格等，没有一个例外。正因为他们有些新的观念，而这些新观念在当时还没有习惯，没人能够领受。因此，身为一个作曲家，不能不走在时代的前端，为创造而创造。”
“我同意，可是音乐总有音乐的范畴，为了创造而创造，离开了音乐的领域，又怎么能称为音乐呢？”
“你能为‘音�